关于中国诗歌与音乐关系
“诗歌与音乐的关系”，近年来似乎已成了“显学”，在诗、词、曲，以至《诗》、赋的学术会上，每每要提到这个问题，作为专题的学术会，也许今天是第一次吧。参加者这么多，而且有许多中青年学者，是很使人兴奋的。
“诗歌与音乐的关系”，这句话的意思大家都明白，但是，“诗歌”这个词语中本身就包含了“音乐”，所以这个提法是不是可以修正一下？或者可以说：“诗歌中诗与乐的关系”，或者直接说：“诗与乐的关系”。我个人则习惯于分为两句来说，一句是：“歌唱中‘文’与‘乐’的关系”——歌唱，就是“文”与“乐”的结合；再一句是：“韵文与音乐的关系”——虽然任何韵文（甚至散文）都可以付诸歌唱，但是在现实中，是有一些韵文体裁及作品并不为歌唱而写作。
我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。
出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的.“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？
近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。
事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：
一、以文的篇、章为乐的篇、章；
二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；
三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；
四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；
以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：
一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；
一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；
前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。
后者，我称之为“依字声行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游园》［皂罗袍］首句：“原来姹紫嫣红开遍”，其音乐必须按诸字声“阳平／、阳平／、去∧、上∨、阴平—、阳平／、阴平—、去∧”的起伏化为乐音旋律进行组成唱腔。
大分有以上两类，然而，我国的歌唱中，“文辞”的地位在总体上始终是第一位的。一方面是上面说的我国（至少在历史上）没有“无辞之歌”，又一方面，即使是在“以（确定的唱）腔传辞”的歌唱中，如果乐音旋律与字读语音发生太过于矛盾的时候，唱者往往会对唱腔作一些调整即所谓“润腔”、“小腔”去适应字读语音。更多的一些问题不能在这里多说了。
所以，回过头来想对音乐界同道们进一言：我觉得有两个现象是不能无视和轻视的：一是近百年来，西洋音乐（其思想、概念、观念、理论以至使用的术语）全面覆盖了我国；再一个是我们的音乐界对“我们自家民族韵文与音乐的关系”、“歌唱中之文与乐关系”的关心不够，我们乐界学“文”的热情远不如文界的学“乐”。是不是呢？
中国古典诗歌的表现与再现关系
从中国古典诗歌的发展史来看，表现的诗美观念虽然特别突出，但再现的诗美观念对中国古典诗歌的艺术发展同样起着很重要的推动作用。笔者通过考察，初步得出了这样的结论：既充分体认到诗歌艺术的表现本质，又不忽视再现功能对于诗歌艺术的重要性，并且在艺术实践上将表现与再现的完美融合作为最高的诗美理想，这正是中国传统诗学的基本特征。另外，从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于平衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是中国诗歌发展史上的一种规律。
一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式
从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。
我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。
另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。
而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生的关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。
再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。
儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。
二、在表现与再现两极间移动的诗史发展规律
轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，但楚辞自屈原之后，“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。与汉赋同时的汉乐府，可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。
《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个中国古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。
从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上风，到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。
建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。
西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的`再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。西晋从表面上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。
西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不平衡，却成了推动诗史发展的动力。
晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础(即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学)发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。
可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。开示中国古典诗歌写景状物之方向。
但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人。整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美；另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。
李杜诗是咏物、言志兼而有之，正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。
盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的形成，中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此导致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。
中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将近体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展；抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相近而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。
另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正平和、优游不迫为尚的诗美观。韩孟派中，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。
元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的。
中唐再现诗美观的强化，一方面是这些诗人希望打破日益凝固、停滞的格律诗艺术系统对诗人创作思维、诗歌题材开拓的束缚，是诗史自身发展规律所驱使。另一方面，也是由当时激烈变化的社会现实及适应这种变化而发生思想文化上的变革思潮之刺激而产生的。
表现与再现两种诗美观的分歧，从中唐一直延至北宋前期。在这个过程，局部的融合虽时有成果，但从整体趋势来看，全面的、积极的融合并未出现。从这个意义说，这种新的融合就成了宋代诗人的一个课题。事实上典范性的宋诗风格的出现，也正是一种新的融合的结果。至此中国古典诗史的主要逻辑进程已经完成。这以后元、明、清三代诗史，当然仍在这种矛盾运动中进行，但基本上是在模仿式的重复前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的诗美类型并没有出现。
《诗经》乐歌与中国上古诗歌传统的关系
《诗经》作为歌、乐、舞的集合体，它是中国有诗以来的第一部乐歌总集，并且在艺术形式、题材内容以及艺术渊源上与中国上古诗歌一脉相承。
伴随着时代的脚步和历史的前进，上古的神话、音乐到周代的《诗经》，中华古文化—歌、乐、舞在不断地丰富和发展。三者是一个整体。正如格罗塞在《艺术的起源》中所证明的，在原始部落，也即人类文化早期，歌谣均是载歌载舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情诗是合乐的，……最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙歌唱出来的”。
《诗经》作为乐歌，它与中国上古诗歌传统有着密切的联系，本文就《诗经》作为乐歌的性质，以及它对上古诗歌的内容形式的继承性方面加以探讨。
在上古社会，由于文字没有发明，人们的情感完全靠口头交流，为了使内心情感得以淋滴尽致的表达，就配之以舞蹈，并加以歌唱，从而形成了中国古代最早的诗歌与音乐结合在一起的艺术形式。《诗·大序》开篇即言:
诗者，志之所之。在心为志，发言为声。情动于中而形于言，言之不足，故吸叹之;吸叹之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。
从而说明了诗、歌、舞是一体的。其实早在中国古代的神话传说中就是如此。如《吕氏春秋·音初篇》载，大禹治水不能与恋人涂山氏女相会，涂山氏女在等待时，便唱了一首恋歌:“候人兮猜!”这是现存最早最短的一首情歌，用歌唱代替语言，抒发内心的激动、期待之情。远古著名的乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《礼记·乐记》中:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”，三者协同分工构成一个整体。
《诗经》作为诗、乐、舞的集大成，虽然只有文字，音乐已经不可耳闻，但我们从字里行间及每首作品本身的内容结构方面仍可了解到那个时代丰富的`民俗音乐生活，以及诗乐的一般特点和演唱概况。其艺术渊源就是上古与乐舞结合在一起用以传唱和表演的歌。在理清《诗经》与上古诗歌传统的关系之前，我们首先要弄明白《诗经》作为乐歌的性质。
在“五四”时期，顾领刚在《论<诗经>所录全为乐歌》中指出:
春秋时的“徒歌”是不分章段，词句的复杳也是不整齐的。《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到各方面，《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来，那时的乐歌集又是分地著录，承接着《国风)，所以(诗经)是乐歌。徒歌是向来不受人注意，流传下来的无名氏诗歌皆为乐歌;春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以(诗经)是乐歌。
顾领刚从《诗经》章段的划分、词句的复沓以及歌词多方面的铺张等，证明了《诗经》全是乐歌。此外，张西堂在《论<诗经>是中国古代的乐歌总集》一文中也提出论证了《诗经》所录全为乐歌。具体来说，《诗经》的乐歌性质可以表现在:《诗经》的兴、声韵、结构等方面，这将在下文中加以分析。
我们说《诗经》乐歌是对上古诗歌传统的继承，首先表现在诗歌内容上的传承和发展。
原始社会流传下来的诗歌常常以狩猎为内容，这也是当时生产劳动的需要，以《弹歌》为例:
断竹，续什，飞土，逐肉。
表现原始社会人们用竹做弓，发射石弹狩猎的内容。又如在《尚书·舜典》中记载有“击石柑石，百兽率舞”的乐舞，大约是人们以自制乐器伴奏，扮作各种野兽形状来驯服百兽的愿望或欢庆胜利的场景。
这一狩猎内容在《诗经》中得以传承，并塑造了许多栩栩如生的猎人形象，透过这些形象可以洞见先民祟尚勇力的朴素美。
田猎诗在《诗经》中分布广泛，在《国风》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·验虞》、《卫风·有狐》、《郑风·叔于田)、《郑风·大叔于田》、《齐风·还》、《齐风·卢令》、《齐风·椅哇》、《秦风·骊戮);在《小雅》中有《车攻》、《吉日)等。有的讴歌猎人的勇猛，如《周南·兔陪》:
肃肃兔啥，标之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肃肃兔陪，施于中过。赳赳武夫，会侯好仇。
肃肃兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。
这首诗赞美了公侯卫士的英姿威武、勇力过人。正如方玉润在《诗经原始》中的评价:“窃意此必羽林卫士，息哗游猎，英姿伟抱，奇杰魁梧，遥而望之，无非公侯妙选。”此外，陈子展在《诗经直解》中又说“《兔陪》，猎兔者武士自赞之歌”。
有的则是展现了一幅规模宏大的狩猎场面，如《郑风·大叔于田》:
叔于田，乘乘马。执誉如组，两珍如舞。叔在获，火烈具举。
担拐基虎，献于公所。将叔无扭，戒其伤女。古代诗歌有进一步的了解。叔于田，乘乘黄。两服上襄，两移雁行。叔在获，火烈具扬。
叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑纵送忌。
叔于田，乘乘鸽。两服齐首，两移如手。叔在获，火烈具率。
叔马慢忌，叔发罕忌，抑释栩忌，抑仓套忌。
诗正面铺陈的描写，展示了射猎的全过程。场面特写历历如画，如“叔”聚众狩猎，猎火一起燃起，“叔”要开始捕猎，看他勇猛过人，敢于赤膊去打虎;他精于射术，驰马驾车的本领无人能及。正如陈子展在《诗经直解》中“(大叔于田)，亦为赞美猎人之歌”。
除此以外，《诗经》中的《齐风·还》还向我们展示了两个友好的猎人形象。
以上可以看出，上古诗歌中有关狩猎的内容在《诗经》中得以充分的继承并加以丰富。无论是在篇幅上，还是场面描写和人物形象的刻画上都远远胜于弹歌。
远古乐舞的演出形式，一种是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》)，另一种是“八信…皮弃素积，锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点，从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。
西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”，而《诗经》就是口传的乐歌，口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经)，就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语，这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起，也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句，这正表明了诗歌的民间性质，它是民间诗人依据固定的模式吟唱的，具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:
投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼璐。匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。
这首诗从结构上来看，运用的曲调是单纯重复的方法，“一唱三叹”，这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构，具有很强的口头传唱性，从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外，诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。
上古诗歌艺术形式中的表演性，在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式，在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉，一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触而多然。”由此可见，“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析，指出了“兴”是一种集体性的动作，并且伴随着有节奏的声音。简单来说，“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。
《诗经》中“兴”的这种姿态动作正是上古诗歌表演性的继承，具体可表现在《诗经》中《风》、《雅》以运动姿态起兴的诗歌。如《邺风·燕燕》中:“燕燕于飞，差池其羽。”以燕子将飞起兴，来引其下文心上人远嫁南国的情形。在《卫风·有狐》中“有狐绥绥，在彼淇梁”，以狐狸起兴，写狐狸行走舒缓的样子，来说明流寓在外的丈夫“无裳”、“无带”、“无衣”的可怜，抒写了妻子对丈夫的思念。又如在《王风·扬之水》中“扬之水，不流束薪”起兴，以急水冲不走丛生的柴草反衬夫妻不得团圆，兴起怨愤之情。像这样的以运动姿态起兴的诗句在《诗经》中还有很多，我们在这里就不一一列举了。这种在客观世界中存在的动作姿态，在不同主体的心理作用下，就转化成了一种人物内在的独特感受，与上古诗歌的表演性相契合。
音乐与诗诗歌
1、音乐与诗
呼吸在深夜里越陷越深
纠缠不清的影子
渐渐模糊
打开灯，一些音乐溢进来
秋叶落窗棂隔断层层记忆
鼾声由弱变强由强变弱
月亮醒来星星碎了一地
指尖缠绕的痛
试图把音乐阻止
2、我逐渐失去悲伤的能力
一直在深远呼唤你的名字
独坐的苦衷，把风引进
你由南往北经过望夫山时
眼睛微微颤了一下
坚守的誓言未曾圆满
路口便挤满流离失所的人
拥挤的心还来不及
将悲痛的鸟鸣藏起
笔墨已如泪眼一样干涩
3、他世界
堵住
倾诉的事物
酒杯之间
两片红唇亲吻的烛光
在眉心衰落
一个人
一个宁静的时刻
4、手指和脚后跟
请允许笔墨穿行遥远
眼神掠过
泛起的山水被云层笼罩
光线暗下来
孤独的`与不孤独的尘土
层层挤压
躲闪不及的伤口布满
白天与黑夜
5、不该想的一个人
一曲离愁弥漫开来
空旷里
一朵花不再珍贵
一片云不再珍贵
一瓣馨香不再珍贵
受伤的笛音落在地上
连同
不该想的你
一起
被黑暗埋葬
6、致木头
认识你时
我正赶着那匹马路过小镇
黄昏的小镇
让我的目光去向不明
马挣脱缰绳，离开小镇
老街的瓷娃娃像极了
一张脸一张春天的脸
天暗下来，路起起伏伏
踩着一场雪的背面
一把紫砂壶在路口与你对视
我们约好去张店
一起搭乘南下的列车
寻找失散多年的浪漫
月，躲进云层
一不小心
紫砂壶跌进孝妇河
瓷娃呆立河边
等水涨满
