古人们把四声分为平仄两大类。平，就是平声（普通话分为阴平、阳平），仄就是上去入三声（普通话归为上声、去声，入声分别归入各声）。所谓“仄”，就是“侧”，也就是不平的意思。如果让平仄这两类声调在诗词中交错使用，就能使声调多样化，而不至于单调。
古人所说的“抑扬顿挫”、“声调铿锵”，虽然还有其他讲究，但是平仄和谐确实其中的一个重要因素。
平仄在诗词中究竟是怎样交错着的呢？概括为两句话就是：⑴在同一句中，平仄是交替的；⑵律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。在对句中，平仄是与上句相对的。这种平仄规律在律诗中表现得特别明显。
例如温庭筠《七律.题李处士幽居》诗的第三、四两句：
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
这两句的平仄是：平平|仄仄|平平|仄，仄仄|平平|仄仄|平。就本句来说，每两个字一个节奏。平平后面跟着的是仄仄，仄仄的后面跟着的是平平，最后一个字又是仄。这就是交替。
就对句来说，“细雨”对“浓阴”，是仄仄对平平；“如烟”对“似帐”，是平平对仄仄；“碧草”对“红薇”，又是仄仄对平平，“新”对“晚”是平对仄。这就是相对。
本来只用普通话去辨别平仄是很方便的，可是古音里还有一种入声，它的发音独特，这就给现代人带来了一些麻烦。如果你的`方言里是有入声的（如江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么这个问题就很容易解决了。如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在这些方言里都归入了普通话的阳平。那么，只要遇到阳平字就应该特别注意辨别，必要时只能或韵书了。如果你是北方人，由入声变成去声和由入声变成上声的字都不妨碍我们辨别平仄（也都属于仄声），只有由入声变成了平声（阴平、阳平）的，才会造成辨别平仄的困难。
总之，我们遇到诗词格律上规定用仄声的地方，而诗人却用了一个今天读起来是平声的字，就应该引起我们的怀疑，可以或韵书来解决。
注意:凡韵尾是-ng的字，就不会是入声字。入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是、韵书或多练习才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方仍然保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
古典格律诗词对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。这种对仗不紧紧是字数，词性上的，还包括声调。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间和固定仍是重要的原则，对词而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。
律诗绝句以及词曲的各种固定形式，（包括句数，字数，对仗，压韵，平仄几方面特定要求）自有其鲜明的美学及诗学特征。律诗绝句以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明，另外从记忆心理学上讲则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。各种固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。比如压韵，即使现代汉诗也有这样要求。由此可见压韵在诗歌表现形式中的重要性。比较而言，平仄的重要性又如何呢？平仄的实质究竟是什么呢？
声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语单词仅有音节特征，没有声调（英语所谓的声调完全不是此处所讨论的定字要素，故不深究）。声调的本质是一个字发音时音高，升降长短的变化特征。音高是什么呢，就是某个音的振荡频率。
现在的普通话，阴平是高平调（不升不降），阳平声是中升调（不高不低谓中），上声是低升调，去声是高降调，简单说为音调的高低升降变化变化就是声调。但是声调口口相传，因而岁历史变迁变化很大，又有地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。现在将普通话中的阴阳平声归入平，上声去声归入仄，而古韵则是平上去入四个声调，上去入归入仄声，与今天的声调分类不一样。其具体的发音情况也不能详细知晓。一个编辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，以古韵而言的确如此。确实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，而且不同地域也不尽相同，但是现在推广的普通话已经删除入声，将其原来的入声字分别划归阴阳上去这四声中，“湿”字按新韵讲为阴平，属平声类。那么究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以拥有最多使用者或者说拥有国家指定的普通话作为标准。有唐七绝第一（其实文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明这首诗的重要地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格苛求的，因为有时我们连平仄的统一标准都不能完全确定。由次事实可见，平仄在律诗绝句的创作中有很大的灵活性。以古音读来入格的诗，现在以今天普通话的标准来朗读，很多竟然出律，可是我们仍然欣赏它，并没有觉得有什么不妥，为甚？因为我们重视的是诗的内容之实之丰，意境之美之巧，而忽略了平仄，由此可见，平仄的重要性实在次之又次之。
古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖，是这样一种读的方式。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，或吟诵，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义。从吟或以诗入乐来看，平仄在诗中，其美学特征不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字是什么字，仅凭正确阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者发声以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱逐渐到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的'发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义，不得以以另外的声音形式来加以区别，以便听者能够根据声音判断出是委婉的“琴手”呢还是骂人的“禽兽”。歌唱时还有一种处理的办法是在发音前根据字的平仄声调加一个倚音。
平仄的重要性，由上可以看出，实在并非非此不可，强行的程式化的要求，超过了达到要求后的对应的重要性，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在8000年前的贾湖鹤骨笛，就可以吹奏出七个在今人检测仍然是非常准确的音，我们甚至可以看到鹤腿骨笛上的第七个音孔下有一个小孔，那是骨笛制作好后吹奏时发现此音偏低而纠正钻的孔，由此可见中国人对音的敏锐感觉，以及对音律的正确理解。据考证，在明代朱载堉发现十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261。6Hz的音与523。2Hz的音构成一个八度音，其实，凡是两个音的音高频率满足f1=2*f2的关系的，即是八度音程，八度音程是一个协和音程。其他的如大三度，小三度，大五度，也是协和音程，协和音程给人听觉以协调优美的感觉）也有分级谈及七个音的，在专门音乐人创建十二平均律之后更应该明白其理。既然中国人有如此的音乐敏感性和正确的音律认识，为何古乐却差强人意呢？古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽，与西方音律相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富性。真不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐。虽然五音之外还有变徵变宫之说，一个变字，恰好说明其实还是未当作一个真正的音看待，也未真正进入音乐家的有意识的创作之中。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化的约束和弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。
古人所制律诗中的“平平仄仄平平仄……”句式和词牌钗头凤中“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄……”的句式，其韵律感强，的确很优美，但是，它仅仅是具有优美韵律感的一种句式，还有其他更多的句式。它相当于是协和音程当中的一种，在具体的创作中，我们当然可以使用更多的协和音程，而不是只使用一种协和音程。只要我们满足了韵律美这一音乐的要求，就可以进行古诗词创作，不用只遵照古人创制的某种已有的固定形式。尊古泥古而不知诗的真正韵律美之本质，是非常幼稚可笑的。当然，这并不是说完全放弃诗词的韵律美之考虑，恰恰相反，而是从更高角度去看待诗词的韵律平仄。多读古人的成就斐然的诗词作品，对于今人体会并逐渐掌握诗词的韵律，是必须走的路程。
其实，除开协调的美感之外，还有不协调之美，只要与诗词的意境相一致。用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同样可以创作出伟大的作品。不协和音程如大二度，增减音程等，使人的听觉受到刺激。这种刺激具有特定的意义，在特定的情绪和条件时经常使用到这种不协和音程的，我们在音乐作品会常常听到它们。律诗绝句强调平仄相间，平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成，（古词牌钗头凤便似此例，结尾末字均为仄声）；也可用连续的平声表达轻灵活泼或恬和淡雅，中庸正平的意境。从各种形式要求的重要性评价来看，作诗写词，第一是意境，结构，第二是用字的生动、准确、形象，以及韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意，几者的重要性不能一概而论，平起平坐。苛求平仄的形式要素，太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。
被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。李白的“我寄愁心与明月”句，“明”字处应为仄声，也不入格。于此，又产生了所谓“拗救”的方法，好像能将出格变成不出格了，其实出格就是出格，拗救只能是将出格处变得读起来似乎通畅一些而已，并不能掩饰其出格之本质。这显示出两点信息，一是古人允许出格并适当补救，二是仍然将文字意境重要性高于格律之平仄视为创作的原则。创造并将格律诗写到极至的唐代诸人尚且灵活通便，今人何至于食古不化，贻笑大方。格律诗如此，古词由于词牌众多，形式复杂，而且本身在词牌的创建中就掺杂了作者个人因素，因其作品较好的表现力才固定下来成为一个词牌，它的平仄意义则更为次之。
在实际语言表达中，汉语单字的平仄也处于灵活的变化中，如双声叠韵等连绵词中的轻声（轻声出现的地方很多）；一七八不几个字的变调，（一条，一在平声前，读去声，为仄声，一个，一在仄声前，读阴平，为平声）；双上声（如理想一词），前面的上声变为半上，等等。在具体的语境当中，还会有个人创造性的变化。我听到过足球进球时，解说员激动的“好球”一词，有时把好念成半上声，有时则直接念成阳平声。这些灵活的变化处理，大大丰富了汉语的表达能力，同时，也可以看出，在诗词中，平仄同样可以有灵活多样的应用。硬要把平仄句式“平平仄仄”看作比“平仄仄平”更美更高妙，实在牵强。
既然平仄在格律诗词中，主要是出于形式的需要，其美学意义并不十分大，而且，优美的平仄句式是很多的，根本不只局限于现有的，那么，如果格律诗词要在现代得到很好的继承和发展的话，根据其各种形式特征的重要性，变化斟酌，适当放宽平仄限制，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，甚至摒弃平仄的约束，灵活调整平仄结构和位置，只要符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可，以此为要求，另创造出新体古诗词，是一个明智之举。也许，这就是格律体古诗词在现代的命运之路。
附文:新古文体
格诗：除平仄限制外，所有关于字数，句数，对偶，押韵等要求均与律诗一样的诗体。可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。
散词：分上下两阕的长短句诗体，各句字数长短不一，两阕字数，句数基本相当，讲究押韵，不受已有词牌的限制，可自由创作，无平仄限制，可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。
（欢迎同好者加入研讨创作，并给予准确的定义，以下几首，聊作抛砖引玉。同时欢迎反对者和蔑视者砸砖。）
七格长宁竹海仲夏夜吟
重山深远寂无色一穹月华霜满坡
岚绕青篁岂有意蛙藏墨池暗生波
回风清泠袭襟被落影颀秀舞桫椤
独坐幽馆人不寐数尽残星语已多
五格碧浪湖
垂纶浑不动山色湖光中
波泛树影浮棹远岛陂空
翠鸟伫浅池白鹭落青松
静宇若无宙何须羡彭翁
散词登翠屏塔楼有感
凭栏极目瞭沧桑
千古几多兴与亡
白塔近
金沙长
山河留胜迹
名流如苍江
自古文章惧权炙
敢笑太白不猖狂
莫言醉
邀朋党
煮酒论因果
漫说波斯王
注:一古希腊哲学家曾说，我宁愿得到一个因果性的解释，而不愿得到一个波斯王位。
散词往事如烟
往事如烟天尽头，悠悠，独倚江栏望行舟。轻飔过，犹疑牵襟袖。伊人何在，相思处处秋。
昨曾相携金沙畔，休休，一人欢乐一人忧。鹭回南浦，梦断沙洲。纵使长江都是泪，流不尽，许多愁。
导语：七言律诗是律诗的一种。律诗是中国近体诗的一种，因其格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体。七字的称七言律诗，简称七律。
古诗（律诗）格律知识
古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类：古体诗和近体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的讨论，限定在五言或七言律诗上。
律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。
一、押韵
韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌（包括古体诗歌、民歌等）没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置（一般是句尾）上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。
例（一）：书湖阴先生壁（宋·王安石）
茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
这里的“苔”、“栽”和“来”的韵母都是“ai”，自然属于“同韵”，所以，它们是押韵的。
例（二）：四时田园杂兴（宋·范成大）
昼出耕耘夜织麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
这首诗中的“麻”、“家”和“瓜”的韵母分别是“a”、“ia”和“ua”，但其主要韵母都是“a”，在古韵中属于“同韵”字，所以，它们也是押韵的。
例（三）：山行（唐·杜牧）
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
比较“斜”、“家”和“花”三个字的读音可以发现，“xie”和“jia”“hua”不应是“同韵”字。但是，唐代“斜”字读作“sia”（相当于xia），因此在当时，它们也是押韵的。所以，在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。
古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。
律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵，全诗的首句可入韵也可不入韵（五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵）；并且，韵脚（押韵的字）一般为平声字（即阴平、阳平调的字）。例如：
（一）送魏大将军（唐·陈子昂）
匈奴犹未灭，魏将复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。
（二）咏煤炭（明·于谦）
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
（一）诗中“戎”“雄”“中”“功”同韵且均为平声字，全诗偶数句入韵。
（二）诗中“金”“深”“沉”“心”“林”同韵且均为平声字，全诗偶数句押韵，且首句即入韵。
二、平仄
平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的'格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声（包括阴平、阳平），“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：1、平仄在本句中交替出现，2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：
（一）五律：
1、仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
（二）七律：
1、仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
2、平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：
第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救（见下文）的办法。
第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。
第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
