《济南的冬天》优美段落
1、对于一个在北平住惯的人，像我，冬天要是不刮风，便觉得是奇迹;济南的冬天是没有风声的。对于一个刚由伦敦回来的人，像我，冬天要能看得见日光，便觉得是怪事;济南的冬天是响晴的。自然，在热带的地方，日光是永远那么毒，响亮的天气，反有点叫人害怕。可是，在北中国的冬天，而能有温晴的天气，济南真得算个宝地。
2、那水呢，不但不结冰，倒反在绿萍上冒着点热气，水藻真绿，把终年贮蓄的绿色全拿出来了。天儿越晴，水藻越绿，就凭这些绿的精神，水也不忍得冻上，况且那些长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢!看吧，由澄清的河水慢慢往上看吧，空中，半空中，天上，自上而下全是那么清亮，那么蓝汪汪的，整个的是块空灵的蓝水晶。这块水晶里，包着红屋顶，黄草山，像地毯上的小团花的灰色树影。这就是冬天的济南。
3、假若单单是有阳光，那也算不了出奇。请闭上眼睛想：一个老城，有山有水，全在天底下晒着阳光，暖和安适地睡着，只等春风来把它们唤醒，这是不是个理想的境界?小山整把济南围了个圈儿，只有北边缺着点口儿。这一圈小山在冬天特别可爱，好像是把济南放在一个小摇篮里，它们安静不动地低声地说：“你们放心吧，这儿准保暖和。”真的，济南的人们在冬天是面上含笑的。他们一看那些小山，心中便觉得有了着落，有了依靠。他们由天上看到山上，便不知不觉地想起：“明天也许就是春天了吧?这样的温暖，今天夜里山草也许就绿起来了吧?”就是这点幻想不能一时实现，他们也并不着急，因为有这样慈善的冬天，干啥还希望别的呢!
4、最妙的是下点小雪呀。看吧，山上的矮松越发的青黑，树尖上顶着一髻儿白花，好像日本看护妇。山尖全白了，给蓝天镶上一道银边。山坡上，有的地方雪厚点，有的地方草色还露着;这样，一道儿白，一道儿暗黄，给山们穿上一件带水纹的花衣;看着看着，这件花衣好像被风儿吹动，叫你希望看见一点更美的山的肌肤。等到快日落的时候，微黄的阳光斜射在山腰上，那点薄雪好像忽然害了羞，微微露出点粉色。就是下小雪吧，济南是受不住大雪的，那些小山太秀气!
5、古老的济南，城里那么狭窄，城外又那么宽敞，山坡上卧着些小村庄，小村庄的房顶上卧着点雪，对，这是张小水墨画，也许是唐代的名手画的吧。
拓展阅读：《济南的冬天》赏析
济南的冬天是美的，老舍先生笔下济南的冬天更美。那山、那水、那阳光、那白雪……都给人一种美的享受。特别是浸透在如诗如画美景中的浓郁情致，更使作品带有了一种神韵，一种悠长的味道。本文值得玩味的地方是很多的，在此略述以下几点：
文章布局谋篇层次井然。开头一段，写济南冬天的天气。作者以自己的亲身感受，通过和北平、伦敦、热带的对比，写济南冬天无风声、无重雾、无毒日的“奇迹”“怪事”，突出它的“温晴”，赞誉它是个“宝地”。这是贯串全文的主线，济南冬天独有的美景，都是与此相联系的。第2段开始，“设若单单是有阳光，那也算不了出奇”是个重要的过渡句，转到对冬天山水的描写。在分写山水之前，先给人以济南的总体感，用拟人的笔法烘托出一个“暖和安适”的“理想境界”。作者紧扣住这一点，绘山景，描水色，寓情于景，既表现济南冬天山水之美，又寄寓对祖国河山真挚的爱。文章用了三段文字写冬天的山景，先写阳光朗照下的山，次写薄雪覆盖下的山，再写城外远山，勾画出一幅淡雅的水墨画。第5段写冬天的水色。作者极写水藻之绿，以衬托水之清澈、透明。又拓展想像，将天光、水色融为一体，描绘泉城鲜亮明丽的色彩。最后，以简明有力、含义丰富的一句结束。全文安排有序，脉络清楚，衔接紧密，推进自然。
《济南的冬天》运用比喻和拟人的写法，不但形似，而且神似，生动贴切。比喻突出的例子，如把济南比作“小摇篮”;把山坡上小村庄的雪景比作“小水墨画”;把整个冬天的济南比作一块“蓝色水晶”，无一不小巧秀丽，用来比喻济南不高的山，不冷的冬天，是恰到好处的。拟人的句子更多，个性化更明显，如把济南老城说成是“暖和安适地睡着，只等春风来把它们唤醒”;把济南周围的一圈小山写得很有温情，“它们安静不动地低声地说：‘你们放心吧，这儿准保暖和。’”把山坡上斑驳的色彩，说成是“给山们穿上一件带水纹的花衣”，秀美动人;把夕阳斜照下粉色的薄雪，比拟为害羞的少女，情态可掬;把水藻、水和垂柳都人格化了，说“把终年贮蓄的绿色全拿出来了”，“就凭这些绿的精神，水也不忍得冻上”，“垂柳还要在水里照个影儿呢!”这些都表现出济南冬天的无限生机和在冬天里孕育着的朦胧春意。
情景交融是《济南的冬天》写作的又一个特点。文章在描写济南的冬天景色时，处处流露出作者的赞美之情，大致有这样几种写法：一是直接抒发感情。如开头写“对于一个在北平住惯的`人”“对于一个刚由伦敦回来的人”，通过对比，得出“济南真得算个宝地”的结论，既写出了自己的独特感受，又显得情真意切。后边还有“这一圈小山在冬天特别可爱”，“那些小山太秀气!”结尾一句蕴含着“我爱济南的冬天，我爱冬天的济南”的情意。二是创造意境，流露深情。如，“请闭上眼睛想：一个老城……这是不是个理想的境界?”“最妙的是下点小雪呀!”“这是张小水墨画”。在优美的意境中，表达作者赞美的真情。三是虚实结合，展开想像，抒发热爱之情。如，“树尖上顶着一髻儿白花，好像日本看护妇”，“山尖全白了，给蓝天镶上一道银边”等，不但写出景物的外形，而且饱含喜爱的心情。
老舍先生是语言大师，在词语的选用上十分讲究，如：“一个老城，有山有水，全在天底下晒着阳光，暖和安适地睡着，只等春风来把它们唤醒”，“等到快日落的时候，微黄的阳光斜射在山腰上，那点薄雪好像忽然害了羞，微微露出点粉色。”……遣词造句非常精妙。还有关联词的运用也是很妥帖的。如：“天儿越晴，水藻越绿，就凭这些绿的精神，水也不忍得冻上，况且那些长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢!”“况且”，进一步申述理由，或者补充、追加新理由;“还”，表示范围的扩大，有所增益或补充。这里“况且……还”连词和副词配合，起关联作用，恰当地组合了要说的意思。
文章以《济南的冬天》作标题，表明所写的是济南这个特定环境的冬天，不同于其他地方的冬天。最后的“这就是冬天的济南”是全文的结束语，抒发了作者对“冬天”这个特定时令里的济南的总的观感。意思是：这温暖如春、秀丽如画、天明水净的蓝水晶的世界，就是冬天的济南啊!这样的结尾，既和开头“济南真得算个宝地”相呼应，又点了题，抒发了作者的赞美之情，给人以回味的余地。
轻吟漫诵徐志摩的《再别康桥》，将会陶醉在那注入了纯情的一个个意象中，感受到他那故地重游、乍逢即别的一段思绪和一步几回头、欲别不能的缠绵离情中。这首诗以情景交融自然，意境轻柔优美，风格飘逸潇洒而为广大读者喜爱，尤其是他吐露出的独特的情感。它先以轻柔声调写康桥的幽雅，再以明快笔调写重游康桥时的热烈欢欣情绪，继之以低落的声调写理想失落的伤感，最后以平和沉静的气氛来写一种包含深切愧疚感伤的离情别绪，《再别康桥》，不愧为中国现代诗歌的佳臬。
梁启超说：“徐志摩一手奠定了中国新诗坛的基础。”胡适说：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。
徐志摩更是一位在中国文坛上曾经活跃一时并有一定影响的作家，他的世界观是没有主导思想的，或者说是个超阶级的“不含党派色彩的诗人”。他的思想、创作呈现的面貌，发展的趋势，都说明他是个布尔乔亚诗人，资产阶级作家。他的思想的发展变化，他的创作前后期的不同状况，是和当时社会历史特点关联着的。徐志摩的诗作品具有特殊的认识作用和美学价值。诗作在感情的宣泄、意境的营造、节奏的追求和形式的探究等诸多方面，都为后世留下了珍贵的启迪，体现其特殊的美学价值。他对我国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。正如矛盾先生在三十年代所说：我觉得新诗人中间的徐志摩最可以注意，因为他的作品最足供我们研究。”
而《再别康桥》是徐志摩的经典之作。它是一首优美的抒情诗，宛如一曲优雅动听的轻音乐。全诗以”轻轻的”“走”“来”“招手”“作别云彩”起笔，接着用虚实相间的手法，描绘了一幅幅流动的画面，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前的无可奈何的离愁，表现得真挚、浓郁、隽永。这首诗充分表现出了诗人高度的艺术技巧。
一、柔美悠远的意境，清新飘逸的风格
《再别康桥》是一首写景的抒情诗，抒发的是什么呢?三句话概括：是一种留恋之情，惜别之情和理想幻灭后的感伤之情。意是主观思想感情;境是诗内描写的客观景物。何谓意境?是人物的主观思想情感和客观景物完美的融合，且形成一副具有个性色彩的艺术画面，既称为有意境。当然我们欣赏徐志摩的诗和欣赏别的诗一样，需要调动对生活的积累，需要调动我们对知识的积累。
“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩/……
悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩/ ”
开头与结尾的两小节中“轻轻”和“悄悄”，在诗歌中起何作用呢?对此，注者颇多，看法殊异。笔者认为，前后此两小节，作者把康桥看为人，是一种拟人化的写法。这样，我与母校的交流就成了与人的亲近，有了人的感情，如此，可以看作是一种拟人的写法。以此表达了诗人对母校康桥的一片深情。
体会过与亲人尤其是母亲见面与别离的人，往往有这样的经历：年末岁尾，游子归来，为了给母亲一个惊喜，也为了不扰乱母亲宁静的生活，省去母亲为即将归来的儿女的操办，儿女多是“轻轻的`来”，尤其是“悄悄的来”;为了工作事业，为了养家糊口，节假一过，劳燕分飞，儿女就要走了，离情别绪萦绕母亲心头，旧时的母亲是手捧游子衣“密密缝，意恐迟迟归”;今日的母亲，行车安全吃喝拉撒，一遍遍地叮咛嘱咐。东方欲晓，夕阳西下，游子登程，手携行囊，为了不惊扰母亲，多选择“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩/……悄悄的我走了/正如我悄悄的来/。儿女所以如此之为，是为了不惊扰母亲。这是对母亲的深挚之爱。
通过如此的联想理解，我们可以不难理解诗人在开头和结尾两小节里面为什么反复吟咏“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/，悄悄的我走了/正如我悄悄的来/…… 因为把康桥拟人化，所以诗人告别的再见的，已不是客观物质的母校康桥，而是已经人性化了的母校。如此的写法，深切婉转地表达了对康桥母校的深情……一个 “轻轻”与“悄悄”，平实的语言中，蕴涵着对母校的深深依恋;一个“轻轻”与“悄悄”，虽平浅却悠长，表达了诗人绵长细腻之情感。“轻轻”与“悄悄”表达出的深远意境，可看出诗人驾御语言的不凡技巧。当我们反复吟咏“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩/……悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩/”时，会深切地感受到一种撼人心扉的人性之美!
优美的旋律，抒写出诗人飘逸洒脱的风度。四句中用了三个“轻轻的”，幻觉到诗人已经离开地面轻飞慢舞起来;一“来”一“走”的短暂时间中，突出了一个 “别”字。他写出了久违的学子作别母校时的万千离愁。连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去;而那至深的情丝，竟在招手之间，幻成了“西天的云彩。”古往今来，文人的别离都是销魂断肠的，徐志摩总想借助轻松的语言来承载沉重的心情。因此，诗一开头，就让这种情如云一般飘渺在空中。云，既捉摸不定，又实实在在;既远在天边，又近在眼前。这是作者精心挑选的第一个意象“云彩”所蕴藉的情感。
在剑桥大学学习期间，不仅这里的自然美景令诗人陶醉，还有一段没有结局的恋情让他刻骨铭心。这期间他有幸结识并一见倾心地爱上了活泼美丽的中国少女林徽因。夕阳下，伴着银铃般的笑声，他们在榆阴下散步;温柔的春风里，他们在垂柳下徜徉;拉着她的纤纤玉手，他们在康桥上留连。或凭倚桥栏，仰望蓝天白云;或荡一叶小舟，在星辉下嬉戏。??他们的身影多少次倒映在波光潋滟的康河中，多少次诗人在心中暗暗勾画着自己的爱情美梦;夕阳下，这位冰清玉洁的少女在诗人的眼中多少次幻化成自己的金发新娘，迈着轻盈的脚步，向自己飘然而来。
“那河畔的金柳，是夕阳下的新娘，波光里的艳影，在我心头荡漾”，这句诗实写的是康河的美，同时，柳树在古诗里”柳”——‘留”，留别有惜别的含义，它给诗人留下了深刻的印象，多少的牵挂用“在我心头荡漾”，把牵挂表现的非常形象。当然他的手法是比拟的手法(拟人、拟物)，与第三句话合在一起讲，”软泥上的青荇，油油的在水底招摇;在康桥的柔波里，我甘心做一条水草”，这一句诗突出了康河的明静和自由自在的状况，自由、美正是徐志摩所追求的。同时表现一种爱心，那水草好像在欢迎着诗人的到来。再次，我觉得它不是完全脱离中国诗歌的意境的，它和中国的古诗有相同的地方，就是物我合一。第二句是化客为主，第三句是移主为客，做到两相交融，物我难忘。这两句诗正好表现出徐志摩和康桥的密切关系。这就是我们前面所讲的三个方面：确定了理想，步入了诗坛，美妙的风光中，抒发自己的情感。三者是紧密地联系在一起的，通过具体的形象，来表达自己的感情。而我们欣赏诗也是从形象入手，来逐渐接受诗人的心灵的。第四节是转折点，“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮躁间，沉淀着彩虹似的梦”。这句诗运用了虚实结合的手法，“实”是景物的描写，“虚”是象征手法的运用。一潭水很清澈，霞光倒映下来，“不是清泉，是天上的虹”，一片红光，是实写。但是，潭水上漂了很多的水藻，挡住了一部分霞光，零零碎碎的，有的红，有的绿，好像柔水一般，非常形象。这个“揉”写的很好，同时也是自己梦想的破灭。那么这个梦引起我们什么感觉呢?这使我想起了闻一多先生纪念它的长女夭折时写的一首诗。他用了一个比喻“像夏天里的一个梦，像梦里的一声钟”，大家知道梦时美好的，钟时悠扬的，然而是短暂的，所以彩虹似的梦似美丽而短暂的。 1927年他的梦想破灭了，又与陆小曼不和，很消沉。
“那榆阴下的一潭，/不是清泉，是天上虹;/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。” “寻梦?撑一支长篙，/向青草更青处漫溯;/满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。”这里诗人的留恋已经全部融入康桥的风光之中了，挥篙泛舟，去寻他自己个性的梦，而且情不自禁的要高歌，快乐到了极点，感情到了极点。可这都是康桥生活的积淀：“你站在桥去看人家撑，那多不费劲，多美!尤其在礼拜天有几个专家的女郎，穿一身缟素衣服，裙裾在风前悠悠的飘着，戴一顶宽边的薄纱帽，帽影在水草间颤动，你看她们出桥洞时的姿态，捻起一根竟象没有分量的长竿，只轻轻的，不经心的往波心里一点，身子微微的一蹲，这船身便波的转出桥影，翠条余似的向前滑了去。”(《我所知道的康桥》)这是多美的一幅画呀!是女郎在撑，撑出寻找理想的长篙!更是徐志摩在撑，他多想撑出自己的长篙呀!女郎撑船是风景，徐志摩是在观赏风景，殊不知，徐志摩本身就是风景，今天我们不是又在观赏这一幅风景吗?可是他怎么能够放歌，又怎么能够找到美梦呢?
“但我不能放歌，悄悄是离别的声萧;夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!”其实“沉默”是人的最深的感情。例如，柳永的《雨霖铃》中的语句“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，再如苏轼的词《江城子》，他回忆他的妻子王弗死后的十年，回忆他们相见的时候”相顾无言，唯有泪千行”。”此处无声胜有声”，还有李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”使用反衬手法，三月春光明媚，白花盛开，可惜好友欲离我而去。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，下两句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”意在言外，旨在象内。“不着一字，尽得风流”往往用在评价诗，意思诗不说愁，却把愁表现得最为恰当，看着朋友走掉，长久孤立的站着，表现感情的深厚。如王国维说的“一切景语皆情语”，“写景即抒情”。所以“唯见长江天际流”能引起我们很多的遐想，又如利于李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，只要能让我们产生联想的诗就是好诗，这些都告诉我们欣赏诗要调动我们知识的积累，像形、相似的诗能在头脑中产生，用此来理解新诗。写得好都是诗人生活经历的提炼和升华，换句话，我们通过生活的桥梁可以达到诗人的心灵。例如，刚离开父母的学子读《再别康桥》是不是更有感觉?为什么”沉默时感情最深”呢?像生活中的例子，感情最深的表达时飞机、船都已走了，但送别的人伫立不动，若有所思。结合句中“沉默是今晚的康桥”，康桥尚且如此，诗人何以堪?实际反衬了诗人对康桥的感情非常深厚，因此，“悄悄”就带着诗人的主观感情了。
二、《再别康桥》体现出的音乐美、绘画美、建筑美
美是徐志摩诗歌的最大特点，美的形式、美的风格、营造美的意境，这种美的诗风一方面来自他浪漫的气质和丰富的感情，另一方面在于他诗歌美丽的外表。他是闻一多“三美理论”(音乐美、绘画美、建筑美)的主要实践者和发展者。《再别康桥》中充分体现了“三美”。
(一)、柔美和谐，动人的音乐美
徐志摩短暂的一生不仅诗歌创作很多，他认为除要流露真情实感，更重要的是要创造一种完美的音律。徐志摩是新月社的代表诗人，新月社诗人们在新诗音律化方面的主张也是徐志摩认同的。在徐志摩的诗作中，诗形、意境、词藻都很美。尤其值得注意的是，徐志摩对音乐美的追求几乎到了一种痴迷的程度。从音节来看，徐志摩诗歌的音节和旋律，都显得非常自然和谐。他曾经说：“诗的真妙不在他的字义里，却在他不可捉摸的音节里。”他的音节似乎得自冥冥之中的神助，实际上这种自然和谐的效果也是刻意为之的效果，一是音节与诗作要表达的思想和情绪的变化相一致，二是由有效的技巧来支持。他的诗作中大量运用叠字的技巧，以及重句、复沓的技巧，都是力图创造出一种他所期待的效果。《再别康桥》全诗七节，每行六至八字，大体上每行三顿，音节长短不一，每节二、四行押韵，而且每节都自然换韵，诗行整齐匀称，声调回环往复，随情变韵，平仄声交替使用，读起来抑扬顿挫，舒纡婉转，节奏鲜明和谐，形成流动感，极富音乐性。如：“轻轻的我走了/正如我轻轻的来，我轻轻的招手，作别西天的云彩。……”以第二、第三节为例。第二节中，前两句诗人描绘了河畔的金柳，后两句采用层进深化情感。第三节则承第二节所写的“波光”来写“水底的清荇”。可见句子之间、诗节之间的环环相扣。诗人非常重视诗行本身的美感作用。他的诗作很考究诗歌的外形整齐。这样的整齐偏重于诗的整体排列顺序的整齐规划，至于诗行长短并不做呆板限制。这首诗使用式的诗形，而诗句有长有短，诗的整体错落有致而并不单调死板，使人在视觉上产生一种诗的参差错落的图案美及严谨稳定中内含变化的和谐感。诗歌从头到尾营造出一种节奏上的特殊感觉。他的诗不是靠古典诗词中的简单押韵来增加音乐效果，而是利用白话本身所蕴含的音乐美，巧妙组合产生出节奏感和旋律美。这种组合需要很高的技巧和艺术造诣，显示出徐志摩作为诗人的卓越才华。在韵脚的处理上，徐志摩同样非常讲究。新诗句法因要贴近白话口语，音节很容易变得散漫，这时韵的联系与贯穿作用就变得尤其重要。徐志摩的诗作有时一诗一种韵式，有时一首诗同时几种韵式，并没有形成对一种韵式的偏好，这说明徐志摩的诗作并不完全像胡适为自由诗用韵所做的倡议——新诗“在自然的轻重高下，在语气的自然区分”——那样，徐志摩诗歌的用韵不但是追求一种“语言的节奏”，而且还有一种“形式化的节奏”。语音的节奏可以说是一种散文的节奏，但形式化的节奏则属于严格的诗的节奏。
徐志摩的诗歌既尊重现代汉语的表述习惯，又有对现代汉语语言习惯的某些突破;在语法规范上，既有中国古典诗词的浸润，又有英诗的某些影响。他是根据自己 “真纯的诗感”在创造、在发现。因此，他在音律上所作的探索，对现代汉语诗歌的艺术发展来说，其贡献是其他新月诗人不可能取代的。
(二)、错落有致，唯美的建筑美
《再别康桥》中的所谓建筑美，是一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，建筑有变化;再者一三句短一点，二四句长一点。为了避免诗句过于整齐而呆板，诗人别出心裁的把每一节的偶数行退后一格，每行的字数稍有增减，便诗行整齐中富于变化充满了参差错落之美，让人赏心悦目。
杰出的诗人总有自己独特的风格，徐志摩常常使用排比、反复、重叠、对偶等手法，使读者感到他的诗是荡漾的旋律。他曾说过：“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内涵的音节的匀整与流动。”[徐志摩的诗歌诗行组织规律有诗行的对称、诗行的变化、诗行边续重叠和间隔反复三大类。
(三)、绚丽斑斓，别开生面的绘画美
在诗的绘画美上，诗人非常注重对诗歌的绘画追求，讲究“诗中有画，画中有诗”的理想境界。绘画美，是指诗的语言多选用有色彩的词语。全诗中选用了“云彩，金柳，夕阳，波光，艳影，青荇，彩虹，青草”等词语，给读者视觉上的色彩想象，同时也表达了作者对康桥的一片深情。《再别康桥》中，诗的每一节都可以称得上一幅迷人的图画，如诗的第二节就是一幅康河晚照图，诗的第五节就是一幅星底泛舟图，诗人通过动作性很强的词语，如“招手”“荡漾”“招摇”“揉碎”“漫溯”“挥一挥”等，使每一幅画都富有流动的画面美，给人以立体感，巧妙地把气氛、感情、景象三者融合在一起，既写景又写意，融情于景，情景交融，创造了耐人寻味的意境。
音乐是听觉，建筑是视觉，绘画是视觉，视觉美与听觉美融通，读起来感觉倍增。这三者结合起来，就充分表现出徐志摩追求“整体当中求变化，参差当中求异”，显示出新月似的特点和个性。
徐志摩的诗，用“神仙似的句子”，创造意境打动人心，他的诗歌是极富特色的，给人以美的享受。同时，他的诗能引起读者的共鸣，给人以亲切真实的感情体验。他无论是做诗还是演讲，都能像与老朋友谈心一样娓娓道来。鲁迅曾说：“呼唤血和火的，咏叹酒和女人的，赏味幽林和秋月的，都要有真正的神往的心，否则一样是空洞。”至如今，徐志摩对诗歌艺术魅力的创造和对我国新涛发展的独特的贡献得到了大家的认可。他那性灵飘逸、意境奇绝、富于音乐感的诗歌，赢得了无数读者的喜爱，至今仍在人们心中不断流传。
在漫长的中国诗歌发展史上，初唐张若虚的《春江花月夜》可以说是一首灵愚共感的千秋佳作。人们拜倒在她的脚下，被她的美所吸引所震撼，给予了她无尽的称颂和褒扬。如清代王 运评价道：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐挹其鲜润;宋词、元诗，尽其支流，宫体之巨澜也。”阐述了这首诗在诗史上的重要地位以及深远影响。闻一多更将这首诗推为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”，诸如此类，不一而足。尽管已有很多学界中人从多个角度对这首诗的美进行过不同解析,可笔者仍觉意犹未尽,试图从虚实结合这一角度进一步去挖掘其潜在的艺术魅力。
虚实说是中国古代哲学和美学的重要理论，认为宇宙万物和一切审美活动都是虚与实的统一，所以虚实结合便成为艺术创作和审美观照的基本原则之一。宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中曾指出，中国传统艺术如绘画、戏剧、书法、建筑，甚至小到印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。的确如此。就绘画而言，清人笪重光《画筌》中曾说:“位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”清代画家兼诗人的方薰《山静居画论》中也说过：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”此论对诗歌也同样适用。中国古典诗歌就借鉴了国画中的这种传统技法。叶燮在《原诗》里曾强调过创造诗歌艺术境界的必要手段是“虚实相生，有无互立”。薛雪在《一瓢诗话》中也有一段精彩的叙述：“诗有从题中写出，有从题外写入;有从虚处实写，实处虚写;有从此写彼，有从彼写此;有从题前摇曳而来，题后迤逦而去，风云变幻，不一其态。”可见实中有虚，虚中有实，不即不离，不粘不脱，即而不滞，离而不游，放得开，收得回，是诗人和画家们共同追求的最高境界。
诗歌要有意境得具备两个必要条件。
首先，作品需有虚有实。
何谓虚、实?一般而言，所谓实，是指现实，真实、实事、具体的有形的人和物;而虚则是指想象，虚构，抽象的概念，无形的情思等。具体而言，虚与实又可以从多个角度去理解判断。首先，从现实与想象的角度来看：有者为实，无者为虚;有据为实，假托为虚;客观为实，主观为虚;具体为实，抽象为虚;其次，从时空角度看：当前为实，过去、未来为虚;从己方来写为实，从对方着墨为虚。另外从艺术手法的角度来看：客体为实，象征比拟为虚;正面描写为实，侧面烘托为虚;详细具体为实，简略空灵为虚;显者为实，隐者为虚。诗歌创作光虚不实，则空洞抽象，无法构成鲜明的艺术形象;光实不虚，实事实写，实话实说，也不能成其为艺术。就像宗白华所说：“以虚为虚,就是完全的虚无,以实为实,景物就是死的,不能动人;唯有以虚为实,化实为虚,就有无穷的意味，幽远的意境。”
其次，作品贵在虚实相生。
虚实必须相生,不相生难以成意境。那么何谓虚实相生?笔者认为主要是指虚与实二者之间相互联系、相互渗透与相互转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界。“不能相互生成或相互生成又不能相映成趣的虚实,都不可能具有圆融、深远的意境。”
《春江花月夜》这首长诗之中虚与实两种艺术手法结合得非常完美。袁行霈评价这首诗时曾说过：“从月生写到月落，把客观的实境与诗中人的梦境结合在一起，写得迷离惝恍，气氛很朦胧……亦虚亦实，忽此忽彼，跳动的，断续的，有时简直让人把握不住写的究竟是什么，可是又觉得有深邃的丰富的东西蕴涵在里面，等待我们去挖掘、体味。”
的确，作者实写景物时给人感觉一片空灵虚幻，而采用虚笔言理、抒情时又往往能借景托出。实景能虚写，虚境中又含实景，虚虚实实，妙趣横生，直令人目迷神驰，心向往之。
诗篇一开头便大笔泼墨，气势不凡。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”作者紧扣题目，逐渐展开描画。这里写到了诗题中涉及的几种景物：春、江、月，还有题目中没提而属于作者延伸出来的笔墨――海。春天的夜晚，诗人伫立江边，只见江潮起伏，汹涌奔流;这种景色已足够壮观;但作者的视野并没局限于此一隅。他似乎能视通万里，在他的想象中看到了春江远与海接的壮丽景观;而且在远方辽阔的大海之上，一轮明月伴随着春潮的涌动而生。读者面前立刻出现了一幅波澜壮阔的神奇画卷：月亮如同诗人久久期待的一位美丽女神，款款降临在明净皎洁的夜空之中，向那富有无穷生机和活力的健壮青年般的江海流露出无限深情的注视。苍茫的大海，一下子银光普照，流光万里，熠熠生辉。春、江、月、夜属于实写;“连海平”则属于想象，带有虚意。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，的确，景象因这一虚笔而显得更加大气磅礴。盛唐王之涣的《登鹳雀楼》中的“黄河入海流”与之异曲同工。这些优秀的诗人都能通过虚实结合的手法，将万里河山熔铸进一幅图画之中，真可谓咫尺之间见万里。另外作者用了一个“生”字，而未用“升”字，音同意异，效果悬殊。张九龄的《望月怀远》中的名句“海上生明月”也是这样。“生”字运用拟人手法虚写，赋予了本来没有生命情感的明月与江潮以无尽的灵性，极有情趣;而“升”字则显得平淡无奇。有了这些虚笔，这两句诗的境界更加深远了，画面也更加生动活泼了。
接着作者采用工笔细描的方法进一步写景。“滟滟随波千万里，何处春江无月明?”“滟滟随波”、“春江月明”实写月照水面，波光粼粼的景色，但“千万里”、“何处……无”则带有虚意。诗人运用想象、夸张的手法表现江流的绵长以及月照范围之广。这两句实中寓虚。“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。”前句实写江流曲曲折折绕着开遍鲜花的洲渚流淌，后句则采用比喻，虚中有实。写月亮把光辉洒向那花林，白天还五颜六色的花林此刻如同一下子撒上了一层洁白的雪珠。把月光映照下的花朵比作小雪珠，实际上是采用侧面烘托的手法虚写月光的皎洁。“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。”诗人仰望空中，流霜的飞动似乎也觉察不出来了;俯视沙汀，本来白天粒粒可数的沙子此刻也看不见了。实写流霜、白沙、纤尘之看不见摸不着，仍是采用侧面烘托的手法虚写月之皎洁。前三句以实写虚。第四句聚焦空中皎皎孤月，属于实写，如同一句题画诗，待画面景物写足之后绾结收束起来;又如一位端庄矜持的女神，在诗人千呼万唤之后，待随从的侍女们缤纷而出按序罗列好之后方盛装出场。但在她展露容颜之前，诗人早已通过众多侍女的陪衬映照，将她的美一点一点地暗示了我们。不是吗?明月与江水的一见钟情，相依相随，形影不离;江潮流向万里之遥，月光也跟随着照耀万里，哪一处春江没有迷人的月光呢?芳甸花林、茫茫江天，乃至天地宇宙似乎都被明月的温柔深情的银光所统摄融化。人间万物都似乎披上了一层透明的轻纱，银装素裹，宛若仙境。诗人面对这空灵虚幻的人间仙境不由深深陶醉。作者所写春、江、花、月、夜五种景物，都是自然界的真实存在，但经过诗人的妙笔点染，似乎都幻化为仙境中的景色了，迷离惝恍，幽洁朦胧。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”借用宋代梅尧臣的这句话来评价张若虚写景艺术的高超再合适不过。而且，这幅画卷着色艺术也非常高超。袁枚在《随园诗话》中说过：“诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”作者能够以淡寓浓，于清淡之中见绮丽。《唐诗鉴赏辞典》中吴翠芬对这首诗的评价可谓贴切中肯：“虽用水墨勾勒点染，但‘墨分五彩’，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。”梁启超先生在《中国韵文里头所表现的情感》中讲到“蕴藉的表情法”时曾做过一个精彩的比喻，说如“虎跑泉泡的雨前龙井，望去连颜色也没有，但吃下去几点钟还有余香在舌上”，用这句话来评价张若虚的这几句诗也同样适用。
这八句写景，诗人给我们展现出了一幅境界空灵、色调淡雅的神奇图卷，足以唤起人们对这一美好境界的追求和向往。同时这幅画本身也含有一种象征的虚意。它象征着初盛唐士子纯净明朗的性情以及他们对理想浪漫境界的探求和追寻。这八句以实写为主，带有虚意，实中藏虚，亦真亦幻，美丽至极。
但作者并不满足于此，而是由此画卷衍生出更加深邃的问题。“江畔何人初见月，江月何年初照人?”聚焦这一轮素魄，诗人想得更深更远了。远古初期，是谁在江边第一次见到了这轮月亮?而这江上的明月又是哪一年才开始照耀人类?这牵涉到一个古今中外都一直在探讨、但始终都没有答案的哲学问题――人类的起源与宇宙的根本问题。基督教认为上帝创造人类万物，佛教认为人有生死轮回。达尔文进化论认为人由猿猴变成。儒家先圣孔子搞不懂就不说。他的弟子子贡曾说：“夫子之文章，可得而闻也;夫子之言性与天道，不可得而闻也。”(《论语•公冶长第五》)关于人性的本原与宇宙的形成的这些“性与天道”的问题，子贡说，老师没有跟我们提及。战国时期，诸子对宇宙的形成、历史的演变、神话的流传等各抒己见。如庄子的问天运，邹衍的推验物理，孟子的论唐虞夏商古史等。屈原则以怀疑与批判的精神问天，对天人问题进行了一番新的思考，如《楚辞•天问》中说：“遂古之初，谁传道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢暗，谁能极之?……”等都具有不朽的思想价值。而《春江花月夜》这首诗既没有宗教的神权色彩，也不同于科学家的推论，也不是哲学家所给出的答案。他上承《楚辞•天问》而来，以文人的眼光好奇着、疑惑着、追寻着。问过之后，自己又做如是回答：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”人类与宇宙的本原既不可知，但并无郁闷与痛苦，他只是在努力探寻着“有限”与“无限”、“有情”与“无情”的关系问题，并最终豁然开朗，得到了精神上的解脱：虽然个体生命是短暂的，转瞬即逝，相对于永恒的宇宙来说只不过是昙花一现;但人类的存在却代代延续，绵远久长，无穷无尽，如同那亘古不变的明月一样年年岁岁永恒如斯。正如闻一多以诗人的感性所悟到的“更 绝的宇宙意识!一个更深沉，更寥廓更宁静的`境界……对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”。葛兆光评价这几句对哲理的探索“有一种明媚的青春意识和淡淡的伤感情怀”{17}。但这种淡淡的伤感情怀与《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千岁忧”的忧伤痛苦以及曹操《短歌行》中“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多”的无奈感喟都迥然有异;也没有陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的深沉悲怆或刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的凄凉感伤。与前人相比，他更加潇洒通脱了。这一点类似于晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”所表达的对宇宙循环的“圆融的观照”，以及苏轼《前赤壁赋》中“盖自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的通透达观。“不知江月待何人?但见长江送流水。”此时的江月脉脉含情，似乎在等待着什么人?也许是在等待她的意中人?也许是在等待人类的认同与赞许?也许是在期待人类与自然的和谐统一?诗人没有说，但见长江之水无语东流。这句诗给人留下了丰富的遐想空间，韵味无穷，令人深思。而这正是司空图所阐述的“象外之象，景外之景”，使人可以体悟“味外之旨”“韵外之致”。这一段对哲理的思索和探寻，相对于第一段的写景来说，属于虚写。因为哲理属于意识形态的范畴，它没有具体的形体，所以是虚笔。但虚写中又时时映带着明月与江水这些实景，可谓虚由实生，虚中有实。
接着四句过渡：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?”作者轻轻荡开一笔，将诗笔由天上跳转到了人间，不由得讴歌起那超越时空、永恒绵长的思妇游子相思之情。“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”从“应”字可推测出来这八句是诗人想象中的“扁舟子”(或即作者自身)所想象出的一幅心灵的图画。他采用了从对方着墨的艺术手法来虚写思妇的相思，突出了男女双方的深情厚谊，一笔两写，比直接单纯地写游子的思家念亲艺术效果要好得多。此处虚中有虚，虚境叠加，境更远，意更浓。这几句来源于曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”高楼徘徊的月光相似，但曹植诗中的月光给人的感觉庄重高深，这首诗中的月光则更显得调皮可爱一些;思妇之情也同中有异。曹植所塑造的思妇忧愁悲叹、哀伤不已，而张若虚笔下的思妇则更多的是对远方爱人炽热而悠远的眷恋以及对未来真诚美好的期盼。“卷不去”、“拂还来”这两个动作看似无理却有情。明月于人何干，她却如此怨恼不愿见?细思是月光触动了她的相思之情，月圆而人不圆，故有此举。这两句细腻地刻画出思妇的一片痴情，达到了古典诗学家贺裳所谓的“无理而妙”}的境地。月色可恼!可接着又说：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”痴想着能像月光一样跨越时空与游子常伴，这种深情是多么真挚动人!“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”这两句也可理解为“因光不度又怨鸿雁长飞相思难传,看水成纹而想鱼龙潜跃尺素在望”。这八句所写虽为尘俗之爱相思之情，但已完全没有了前代宫体诗的污秽和浮艳，作者不是着力刻画思妇的外貌服饰，而是用清淡疏朗的笔墨描述她的行为和心理，因而情思更显纯洁深沉、典雅含蓄。另外明月高楼、镜台帘幕，纯情思妇这些意象的塑造，再加上离这幅虚想的画面更远的月照鸿飞、深水鱼跃的虚景组合，使诗歌的境界更显高远脱俗。
接下来，诗情更加缥缈悠逸。“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。”在思妇的梦境之中，花落闲潭，春天已半，而游子依然漂泊天涯，不能回家。紧接着诗人又将诗笔从梦境移回到实境：春光将尽，流水无情，落月西斜。这实景同时不也蕴含了青春流逝岁月难驻的感慨和忧伤?再接下来继续写实景：海雾迷茫，隐没斜月。碣石潇湘，路途遥遥。相聚无期，可悲可叹。然而诗人在这山穷水尽之时忽又振起笔锋，于是便又峰回路转，柳暗花明：“不知乘月几人归，落月摇情满江树。”在这月明之夜，总会有人乘着月色回到家中与亲人团聚，畅享久别重逢的幸福与喜悦。这个“情”字，既凸显了相思本身，同时又立即将这片相思融化消散在了江边的树上。境界幽远迷离，如梦似幻。相思的人儿，此刻再看落月，觉得她似乎也从阴霾之中解脱了出来，好像是在摇动着身姿，婆娑起舞，将她不绝如缕的柔情洒满江树，与人间依依惜别……因为有了这一笔，诗情又出现了一次升华。刚才相思而不得见的幽怨被冲淡了，离人似乎也从他人的团聚之中获得了慰藉与希望。整首诗首尾圆合，天衣无缝。“起用出生法，将春、江、花、月逐字吐出;结用消归法，又将春、江、花、月逐字收拾。”
诗歌从“白云一片去悠悠”至结尾均属诗人想象之辞。诗人由己及人，推想着这明月之夜普天之下亘古及今那永恒纯洁的两地相思之情。而这种情感的抒发又以景托出，在春江花月夜的美景的烘托点染之下，情感的抒发显得更加蕴藉委婉、含蓄空灵，可谓虚以实显，虚中有实。而且，这一段想象中又有想象，虚中又有虚;实境中又含梦境，实中寓虚。
文如其名，整首诗就像作者的名字一样，若虚若实，耐人品味。作者因为灵活采用了虚实结合的手法，实中生虚，虚中含实。虚虚实实，相互映带补充，相得益彰，意趣无穷。诗境因此而显得更加悠远迷离，含蕴丰富，诗人也因此而获得了千古不朽的名声。
