篇一:云海古风诗句
诗 词 精 选
《思母吟》
子在豫南母岭南，母子间远难相见。 逆子贪嘴馋酒家，用心煎成盘中餐。 千叮万嘱予从弟，慎重亲付便我食。 见此一盘餐中物，料得母悲思冠儿。 一碟茴香琵琶虾，具是心头泪里炸。 子为筝而飞九天， 仍有一线母相牵。 子为萍而漂远方，即便天涯血脉连。 千恩万情偿不尽，今生来世作犬马。
《诗愤》
早岁哪知赋诗难，下笔千言墨未干。 一言难以成四韵，深情不堪付两联。 文无第一百家鸣，诗传千载万古谈。 平仄半丢倡古风，清水芙蓉最自然。
《凭吊白乐天》
一袭青衫出帝都，形单孑然影自孤。 壮志难酬寄山水。闲情不堪听丝竹。 日暮江头泊江渚，夜来琵琶诉离苦。 贬谪浔阳仍忧国，位卑未敢疏案牍。
《点绛唇·自题》
乱红渐去，晚来枫林惹人醉。
凄风苦雨，哀秋风添悲。
点点滴滴，尽皆离人泪。
寒月升，孤鸿离影，往事以成灰。
《癸巳年端午》
菰叶裹糯米，洁白莹如玉。 至今思屈子，万古一鸿羽。
《思乡》
皓月落白霜，思乡满长江。 仍有一水隔，桥边人断肠。
《修身歌》
海水扬其波，上下有清浊。 修身且自好，清白爱莲说。 狱中死不屈，留芳正气歌。 椒兰吐幽香，汩罗自求索。 闲看天边月，悠然以忘我。 世间烦恼事，诸般见弥勒。
《黄山云海》
远上层峦掩青山，月落山头飞玉盘。 天地茫茫争一色，云海潺潺映山寒。 云中蛟龙啸白川，云头仙人驾玉鸾。 一派仙家好福地，人间绝色少比肩。
岁寒白天山，鸟绝人迹罕。 粼粼一波水，初平静无端。 云携一片影，梅开寒月前。 日暮风何在，潇洒天地间。
《月夜》
误将月夜作仙境，荷叶碧波点点星。 最喜仲夏清风送，纸扇轻扑飞流萤。
《漓江夜渔》
烟波紫气绕群峰，千里茫茫隐赤龙。 此生若了尘俗事，何不漓江一渔翁？
《贺兰晓月》（七绝·新韵）
贺兰晓月冷光寒，千古凄凉话不完。 自古兵家多少事？征夫悲泪逝如川。
《无题其二》
落日帆影远，海阔天地宽。 交游满天下，何处不安然。
《梅》
孤芳傲群芳，一束开自赏。 淡淡流神韵，暗暗有清香。
众鸟高飞尽，清波水留痕。 群山正相望，天地独一人。
《题图》
散落云霞半江红，暮色茫茫水蒙蒙。 群帆正欲凌波起，何不飘摇一乌蓬。
《题贺兰山》
朝阳初升万马腾，千古烽烟尽亡魂。 不屈英杰正厮杀，铿锵犹自带铜声。
《咏沙鸥》
何不为沙鸥，畅游云海间。 振翅凌天地，渺渺雾中仙。 不涉俗尘事，常伴海与天。 清高翱永翔，栖息冷峻岩 。
《天泉》
一泓晶蓝醉天泉，数峰清瘦出云端。 遥看山头飞白雪，忧愁已然逝如川。
《 题峨眉山》
峨眉雪芽白岩峰，不减清香云雾中。 居士论道金顶上，禅茶一昧与山风。
《金顶朝霞》
佛光祥宁照金顶，芳馨鸟语静人心。
普贤端座渡四方，八风不动济世情。
《云水居》
天上有仙人，居于云水间。 琼楼映五彩，庭前飞玉鸢。 兴起调琴瑟，举杯向婵娟。 阁中无日月，潇洒年复年。 淡泊远红尘，浮生有清闲。
《峨眉山云雾》
云如涛浪卷霜雪，螓首峨眉天下绝。 灵岩叠翠出金顶，大坪霁雪飞白叶。
《醉酒歌》
杜康作秫酒，置饭于空桑。 郁郁凝其味，久而出芬芳。 酒星与酒泉，玉液流琼浆。 绍兴女儿红，坛坛尽金黄。 贵州茅台沟，绵柔且甘爽。 汾酒杏花村，回味思悠长。 巴蜀泸州窖，白尾净浓香。 柳县栖西凤，幽雅荡回肠。 贫贱与富贵，尽皆饮佳酿。 古来多少杯，一梦醉黄梁。
篇二:云海古风诗句
中国古典诗歌的月亮是诗的意象，并不是客观的想象，而是主观的某种情感特征与客体的某一特征的猝然遇合，极富中国的民族特色。全世界人民心目的月亮各有特色。飞白先生在《比月亮――诗海游踪之二》说“诗人代表着民族的眼睛，据我的统计，圆月在中国诗中（另外还有日本诗中）出现的频率远远高于世界其它地区，因此完全可以概括地说‘中国的月亮比外国圆’。这证明我们见到的月亮，不是月亮的物象，天上的月亮同是一个，但是我们见到的月亮是不同语言的格式塔，中国月亮的格式塔是圆月（按因为有团圆的联想），法国和中东月亮的格式塔是新月，法国和中东甚至在民族特色食品上也有体现。你们知道，中国月饼是圆的，而著名的法国‘月饼’croissant,直译是词义就是‘新月’，形状也是新月形的。”（按，这就是所谓的羊角包）。飞白先生还指出，在法国人的想象中，新月意和镰刀联系在一起，意谓着“丰收”“光辉的前景”“善”“吉祥”和“完成”。这一点和中东人的想象有相近之外，不过在阿拉伯人的想象中，新月的颜色是绿的。
他们的历法是根据月亮的盈亏来计算的，“新月是人事和朝谨的计时，斋月的开斋和封斋也是看新月。为了迎接新月，专用白银制作祭祀法器。作为牧民，他们的原始图腾是一对公羊角，两解弯成弧形，构成的正是一对新月的形状。”故中东和法国诗歌中，多有歌新月而不是圆月之作。
月亮在中国古典诗歌中，是一个传统的母题。在对月亮的天体性质有科学认识的时代，月亮和太阳一样很容易触发诗人的想象和意象。太阳，最初，在诗人们心目中，比较自由，不但有赞美的，而且也有咒骂的：“时日曷丧，予及汝偕亡”。（《尚书?汤誓》）。)在那农业社会，太阳对于农作物，是太重要性了,这就决定了歌颂性的意象在太阳上凝聚起来了。扶桑、若木的神话典故，驾苍龙，驰赤羽的意象，最后竟成了至尊所独享，日为君象的性质就固定下来，而诗人与太阳的关系，除了葵藿倾心（葵藿倾太阳，物性固难夺）的忠贞以外，竟没有任何想象余地。赞美太阳，就得贬低自己。自己跪下来,君王才显得伟大。但是，月亮却不同，月亮在中国古典诗歌里，比较平民化，比较人性化，和人的悲欢、亲情和爱情，骨肉之间的悲欢离合紧密相连。赞美月亮不但不意味着一定要贬低自己，恰恰相反，往往是展示自我，美化自我。月亮早在《诗经》就是佼好的意象：“月出皎兮，佼人僚兮”（《诗经?国风?陈风?月出》）以月光临照天宇吸净显示感情的纯净。经过了千百年的审美积淀，在曹操的《短歌行》中，“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝”，是以月的无边透明，美化忧愁的无限的。谢灵运的“明月照积雪，朔风劲且哀”，写明月透明与雪色之白融为一体。让朔风劲吹其间，长驱直入，从质上，为这个纯净的宇宙定性为“哀”，从量上，显示整个宇宙的悲凉。到唐代月亮意象的符号意味在思乡的亲情上趋于稳定。这个意象具备了公共性。李白的“举头望明月，低头思故乡”之所以不朽，就是因为它表现了乡愁在潜意识中敏感到不触而发。但是李白在月亮的这个意象上的贡献并不限于此，而在于突破了这个意象公共的单一性，展开了想象的多样性。在李白现存诗作中，不算篇中间出的月亮意象，光是以月为题的就达二十余首，从月亮意象衍生出来的群落，其丰富和深邃，大大超过唐宋以来的一切诗人。李白赋于月亮以自己的生命，使月亮焕发出多元的生机，改变了它作为观赏对象的潜在成规，月亮和李白不可羁勒的情感一样运动起来，静态的联想机制被突破了，随着李白的情感变幻万千。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”“瑶台镜”(小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。)当友人远谪边地，月光就化为他的友情对之形影不离地追随(我寄愁心与明月，随君直到夜郎西)。月亮可以带上他孤高的气质(万里浮云卷碧山，青天中道流孤月)，也可以成为豪情的载体在功成名后时供他赏玩(一振高名满帝都，归时还弄峨嵋月)。金樽对月意味着及时享受生命的欢乐(人生得意须尽欢，莫使金樽空对月)。对月可比可赋，无月亦可起兴(独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没。)抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界。 “明月出天山，沧茫云海间”中的月带着沧凉而悲壮的色调，“长安一片月，万户捣衣声，秋风吹不断，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，幽怨就变得浩大。月对于李白来说，月不但可以“待”(浩歌待明月，曲尽已忘情)，而且可以“邀”，视之为自己孤独中的朋友(举杯邀明月，对影成三人)。不但可以咏歌之，“弄”（弹奏）之，甚至可以“揽”（“欲上青天揽明月”），使之交织着“逸”兴和“壮”思。在他以前，甚至在他以后，没有一个诗人，有这样的才力营造这样统一而又丰富的意象。虽然皎然也曾模仿过，写出“吾将揽明月，照尔生死流”(《杂寓兴》)，只是借月光的物理性质，而不见其丰富情志。千年以后，毛泽东“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”(《水调歌头?重上井冈山》)艺术上亦粗放，不能望其项背。这里选择的月不是被“弄”“邀”“揽”而是可以“问”的。但是这种问并不仅仅限于屈原式的对神话经典的质疑 (白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？)，而且最深邃的是是对生命苦短的传统母题的反思和突破。
八种经典月亮之二——李白《把酒问月》
青天有月来几时，我今停杯一问之：人攀明月不可得，月行却与人相随？
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发？但见宵从海上来，宁知晓向云间没？
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
在那远距离交通不发达的古代，月亮的意象和亲游子思乡和闺怨的结合为一体,似乎已经成了想像的定势。但是，李白在这首古诗(古风)中，却对月亮的固定母题进行了一次突围。突围的关键，就在题目中的一个“问”字。
为什么会“问”起来呢？
在这首诗题目下面，李白自己提供了一个小注“故人贾淳令予问之”。这个贾淳是什么样的人士，目前还不可考。但是，他居然“令”李白问月.这里有两点值得分析，一是，他与李白的交情不一般；二是，看来，这位贾淳先生，对于当时的诗中，关于月亮的流行写法有看法。一般写写月亮的题目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者闺中月、关山月，最老实的就是一个字：月，或者：咏月，到了拜月，步月，玩月，就是挺大胆的了。在全唐诗中，光是“望月”为题者，就有五十首。可能是这位贾淳先生对这样的单调的姿态有点厌倦了，所以才敢于“令”李白来一首“问月”。李白之所以接受这样的命令，可能也是受这个“问”的姿态所冲击，激发出灵感来。要知道，向一个无生命的天体，一种司空见惯的自然现象，发出诗意的问话，是需要才情和气魄的。在唐诗中，同样是传统母题的“雪”，也有对雪，喜雪、望雪、咏雪，玩雪，但是，就是没有问雪。在贾淳那里，“问”就是一种对话的姿态，但是，到了李白这里，则不是一般的问问，而是“把酒问”： 青天有月来几时，我今停杯一问之。
这是李白式的姿态，停杯，是把酒停下来，而不是把杯子放下来，如果是把酒杯放下来，就和题目上的“把酒问月”自相矛盾了。这种姿态和中国文学史上屈原那样的问法是不太相同的：
天何所沓？十二焉分？日月安属？列星安陈？出自汤谷，次于蒙氾。自明及晦，所行几里？夜光何德，死则又育？
屈原更多的是，对天体现象的追问：老天怎么安排天宇的秩序，为什么分成十二等分，太阳月亮星星是怎么陈列的，太阳从早到晚，走了多少里，而月亮的夜光，消失了怎么会重新放光。凭着什么德行?这是人类幼稚时代的困惑，系列性的疑问中混淆着神话和现实。屈原的姿态是比较天真的，但是，李白的时代文明已经进化到不难将现实和神话加以区别
的程度。故李白要把酒而问，拿着酒杯子问,姿态是很诗意的,很潇洒的。酒，是令人兴奋的，也是令人迷糊的。酒是兴奋神经的，又是麻醉神经的。酒在诗中的功能就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。故在诗中，尤其是在李白的诗中，”把酒”是一种进入想象境界，尽情浪漫的姿态：
人攀明月不可得，月行却与人相随。
这里提出了一个矛盾,人攀明月不可得，说是的是，十分遥远，而月亮与人相随，说的是十分贴近。这就构成了一种矛盾，似乎是很严肃的。但是，这完全是想象的，并不是现实的,因而是诗意的“无理而妙”。人攀明月，本身就是不现实的。月行却与人相随，关键词是“相随“，也是不是现实的。月亮对人无所谓相随不相随。相随不相随，是人的主观感受，是人的情感的表现，这种情感的特点是什么呢？月亮对人既遥远，又亲近到紧密地追随。这种矛盾的感觉，把读者带进了一个超越现实的境界,天真的、浪漫的境界.接下去，并没有在逻辑上联贯地发展下去，而是一下子,跳跃到月亮本身的美好上去：
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。
这两句换了入声韵脚，同时也是换了想象的角度。上句的关键词是“皎”，是比洁白更多一层纯净的意味。有了这一点,诗人可能觉得不够过瘾，又以“丹阙”来反衬。纯净的月光照在官殿之上。这里的丹，原意是红色，皎洁的月亮照在红色的宫殿之上。丹阙,似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宫”：古代五行说以五色配五方,南方属火,火色丹,故称，南方当日之地，引申为帝王的。如:丹诏(皇帝的诏书);丹跸(帝王的车驾);丹书铁券(皇帝颁给功臣使其世代享受免罪特权的诏书)。丹阙就是帝王的居所。下面一句，则写月之云雾。不是说云雾迷蒙，因为云雾是黑白的，而这里却说是绿烟。绿的联想是从什么地方生发的呢？我想应该是从飞镜来，今天，我们用的镜子是玻璃的，没有绿的感觉,而当时，镜子是青铜的。青铜的锈是绿色的，叫做铜绿。有了绿烟，不是不明亮了吗？但是，这里的铜绿，是被“灭尽”了的，一旦被月光照耀，就是发光了。但是不说发光，而说“清辉”焕发。清与绿有一点联想的自然，还有一点透明的意味，辉，也不像光那样耀眼，有一点轻淡的光华。全联从“飞镜”到“绿烟”到“清辉”构成统一互补的联想肌理。这是一幅静态的图画。接下去再静态，就可能单调，所以李白让月亮动起来：
但见宵从海上来，宁知晓向云间没？
这个动态的特点是，第一，幅度是很大的，一是从空间上来说，从海上来，到云间没。从时间说，从宵到晓。第二，从活生生的“来”到神秘的“没”？到这里，语气是既可以是疑问，又可以说是感叹。这是本诗许多句子的特点。因为诗人虽然是问月，但是，并不指望有什么回答。只是表达自我对现成现象的质疑和惊讶。倒是下面的句子真格地问起来了：
白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？
好像是对神话的发问，也并不在乎有什么回答，只是诗人的感兴。这在他的《朗月行》中也曾经发出过“白兔捣药成，问言与谁餐？白兔捣药，老是捣个没玩，和谁一起享用呢？这好像不过是问着玩玩而已。其实，深意隐约可感。句子中的那个“孤”字。白兔是不是有伴，嫦娥是不是有邻？孤独感，而这正是诗人反复强调的意脉，而这也是他与屈原不同的地方。接下去，跳跃性就更大了。一下子跳到：
今人不见古时月，今月曾经照古人。
这种孤独感，从哪里来的呢？这是这首诗的主题的关键。值得细细分析。
第一，生命在自发的感觉中，并不是太暂短的，而是相当漫长的。然而，一旦和月亮相比照，就不一样了。 “今月曾经照古人”，那就是说，古月和今月，是一个月亮。今人中却没有古人，古人都消失了。生命是之暂短的主题就显现出来了。第二，“今人不见古时月。”本来月亮只有一个，今古之间，月亮的变化可以略而不计，不存在古月和今月的问题。但是，李白作为诗人，却把“古时月”和“今月”作了区分。这是一个想象的对比，有利于情感的抒发，好像真有古月和今月之分似的。有了古今月亮的区别，古人和今人的
区别就很明显了，由于古人已经逝去了，他们感觉中的月亮，已经不可能重现了。把古月今月对立起来，不过是为了强调古人和今人的不同（暗示生命的大限）。第三，虽然古人今人是不同的，但是，他们在看月亮的时候，其命运又是相同的：
古人今人若流水，共看明月皆如此。
古人今人虽是不同的人,然而在像流水一样过去这一点上是一样的。[1]和明月的永恒相比，在生命的暂短这一点上,古人今人毫无例外的。这似乎有点悲观，有点宿命。但全诗给读者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相当开怀的。原因在于，李白对生命苦短，看得很达观。最后用这样的话，来作结：
惟愿对酒当歌时，月光常照金樽里。
对酒当歌，其中的当，是门当户对的当，对也就是当，并不是应当的当。这是用了曹操诗歌中的典故。但曹操是直接抒发人生几何的苦闷，!而李白则是，用一幅图画，这幅图画，由两个要素构成，一个是月光，一个是金樽。本来月光是普照大地的，如果那样，就没有意味了。只让月光照在酒樽里，也就是把其它空间的月光全部省略。让月光所代表的永恒和金樽所代表的对暂短生命的欢乐，二者统一为一个意象。暂短的生命由于有了月光，就变得精致了。永恒不永恒的问题被诗人置之脑后，诗人就显得更加潇洒了。
这几句诗在中国古典诗歌中，属于千古绝唱一类。除了因为表现出当时士人对生命的觉醒之外，还因为其思绪非常特殊。在自然现象的漫长与生命的暂短，在人世多变与自然相对稳定不变的对比中显示出一种哲理的深刻。在艺术上，之所以能够这种把生命暂短的悲歌转化为欢歌，原因还在于，其月亮的意象的奇特和心灵对话的自由。
李白没有辜负老朋友贾淳命意的期望，这首诗成为神品。对后世许多诗人产生巨大影响。如苏东坡《的水调歌头》(明月几时有，把酒问青天)辛弃疾《太常引》(一轮秋引转金波)《木兰花慢》(可怜今夜月)。王夫之在《唐诗评选》卷一中说到这首诗“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其体制。” [2] 此话，在今天的读者来看，可能有点隔膜。关键词是“歌行”，说的是，这首诗是歌行体，是李白时代的“古诗”。这种古诗与律诗、绝句不同，不讲究平仄对仗,句法比较自由，句间连贯性比较强，古人、今人，古月，今月，作相互联绵地生发，明明是抒情诗，却似乎在推理，用的不是律诗的对仗，而是流水句式，情绪显得尤为自由、自如。
八种经典月亮之三——李白《月下独酌》
孙绍振
花间一壶酒。 独酌无相亲。举杯邀明月。对影成三人。月既不解饮。影徒随我身。暂伴月将影。行乐须及春。我歌月徘徊。我舞影零乱。醒时同交欢。醉後各分散。永结无情游。相期邈云汉。
这一首以月光和酒为意象的主体。但从根本上与《把酒问月》是不相同的。把酒问月的
姿态已经是够浪漫的了。这一首，仍然有把酒，举着酒杯的姿态，但是，不同在于，没有把月亮当成被问的对象，而是在想象中把它当作有生命的大活人. 可以说是与月共舞以反抗孤独五重奏。
在内涵上，这一首也和上面一首不太相同。从标题上看就很清楚。月下独酌，关键词是
一个“独“字。也就是孤独。前面一首《把酒问月》，还有一个朋友在边上窜缀他问月，而这里的诗意，就从没有朋友的感觉中激发出来一开头，就是：
花间一壶酒，独酌无相亲。
很孤独，只有自己一个人，没有一个亲人,话说得很直白。属于直接抒情的手法。孤独的
主题，在唐诗中，以独坐、独游，独往、独酌、独泛、独饮、独宿、独愁为题者甚多，孤独比之群居，更受诗人青睐。李白有许多孤独为题的诗，似乎对独酌之美更有体悟。光
是以独酌为题的主诗他就写了七首。这一首是从《月下独酌》四首中选出的。
其实其它几首也是很精彩的：如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”在醉意中可以忘却生死、荣辱等等的痛苦。正是因为这样，酒才是超越圣贤、神仙的自由的象征：
天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。
天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。
贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。
但得酒中趣，勿为醒者传。
这就显示出来孤独之饮，关键在于可以忘却痛苦，；孤独是寂寞的，然而又是高傲的，不为世俗所拘束的,达到自由的精神境界的。当然，所有上述的诗歌，都是一种豁达的人生之悟。但是，这种豁达，是一种直接激情的表白，以痛快淋漓，极端化，不留余地为特点。而我们面前的这一首，则是想象意象群落的描绘：
举杯邀明月，对影成三人。
本来是独酌，没有亲人。本诗的立意就是在要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋友这是第一层次。对影成三人，这是第二层次。层次的上升，强化了欢乐的氛围，但，同时也增添了孤独的色彩。本来在中国诗文中,“形影相吊”是孤独的表现,李密在《陈情表》中创造了这种经典性的意象.但是,李白却把它变成了形影相邀,造成成了排除反抗孤独的意境.更精彩的是，李白把形影相吊的意象群落,变成形影共舞,把它与自己的生命的特殊体悟结合起来.李白所强调的是,毕竟月亮和影子并不是人。把月亮和影子当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。正是因为这样，这里抒发出来的感情，不是一般单线的，而是复合的，一方面是想象中解脱自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。这一点到了下面情绪就酝酿着转折了：
月既不解饮，影徒随我身。
毕竟月亮和影子的友情，缺乏人的特点，月既不解饮，也就是不能解愁，影子随身则更是
徒然的，对影成三人，就完全是空的。这不是把想象境界彻底解构了吗？不然： 暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。
虽然是月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中。还是赶紧行乐，
享受生命欢乐。只要我进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊”“零乱”，就有了生命的动态。但是，这种动态并不是生活的真实，多多少少是有点醉时的幻觉的。那是不是值得多虑呢？不!
醒时同交欢，醉后各分散。
哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的，一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也不是悲观的理由。为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。
永结无情游，相期邈云汉。
在天上，在银河之上，会有相逢的.日子。这当然是一种自我安慰，安慰中有沉重的无奈，
但是，更多的是对孤独的反抗。
这首诗发挥了古风的自由体的，不以传统的比兴取胜，更不属于成为套路的情景交融， 完全是直接抒发，又不是一般的直接独白，而是在想象中层层推进，其想象之奇特，之精致，是其成功之道，但是，其想象之所以奇，又由于其想象逻辑之曲折。首先，其曲折的特点是一再向相反方面转折。第一次反向转折，是举杯邀月，使孤独感减少，进一步转折，则是对影成三人，使孤独感变成了欢聚感。第二次反向转折，月不解饮，影徒随身，则复归孤独。第三次，则是，坚持反抗孤独，“行乐须及春”。这种及时行乐的母题，是古诗十九首早就确立的，不过写得天真直白，而李白的杰出就在于将之美化，美化的关键
篇三:云海古风诗句
1. 董贞问剑，江湖，御剑江湖，醉梦仙霖，墨魂，仙剑赋，回到起点，雕花笼，仙恋，世上岂有神仙哉，牵绊，风碑，剑起沧澜，相思引，金缕衣，古剑情韵 河图倾尽天下，风起天澜，如花，为龙，还影，金陵秦淮夜，凤凰劫，阳关调音频怪物 醉仙歌，溯世书 小诗 菁华浮梦，江南调，何处似尊前 墨名棋妙 终章，且试天下，兰若词 HITA 剑破琴心 东篱 菩提雪，生别离永别离，雪诉离歌，若相惜 慕寒 息兮
1. 董贞 <朱砂泪>
引歌长啸浮云剑试天下 白衣染霜华 当年醉花荫下红颜刹那 菱花泪朱砂 犹记歌里繁华梦里烟花 凭谁错牵挂 黄鹤楼空萧条羁旅天涯 青丝成白发 流年偷换 凭此情相记 驿边桥头低眉耳语 碧落黄泉红尘落尽难寻 回首百年去 镜湖翠微低云垂 (什么都可以原谅) 佳人帐前暗描眉 (什么都能够遗忘) 谁在问君胡不归 (只要开口对我讲) 此情不过烟花碎 (什么都可以隐藏) 爱别离酒浇千杯 (什么都能够埋葬) 浅斟朱颜睡 (完美的伪装) 轻寒暮雪何相随 (什么都可以原谅) 此去经年人独悲 (什么都能够遗忘) 只道此生应不悔 (除非你已不再想) 姗姗雁字去又回 (什么都可以隐藏) 荼蘼花开无由醉 (什么都能够埋葬) 只是欠了谁 一滴朱砂泪 引歌长啸浮云剑试天下 白衣染霜华 当年醉花荫下红颜刹那 菱花泪朱砂 犹记歌里繁华梦里烟花 凭谁错牵挂 黄鹤楼空萧条羁旅天涯 青丝成白发 流年偷换 凭此情相记 驿边桥头低眉耳语 碧落黄泉红尘落尽难寻 回首百年去 镜湖翠微低云垂 (什么都可以原谅) 佳人帐前暗描眉 (什么都能够遗忘) 谁在问君胡不归 (只要开口对我讲) 此情不过烟花碎 (什么都可以隐藏) 爱别离酒浇千杯 (什么都能够埋葬) 浅斟朱颜睡 (完美的伪装) 轻寒暮雪何相随 (什么都可以原谅) 此去经年人独悲 (什么都能够遗忘) 只道此生应不悔 (除非你已不再想) 姗姗雁字去又回 (什么都可以隐藏) 荼蘼花开无由醉 (什么都能够埋葬) 只是欠了谁 一滴朱砂泪 镜湖翠微低云垂 (什么都可以原谅) 佳人帐前暗描眉 (什么都能够遗忘) 谁在问君胡不归 (只要开口对我讲) 此情不过烟花碎 (什么都可以隐藏) 爱别离酒浇千杯 (什么都能够埋葬) 浅斟朱颜睡 (完美的伪装) 轻寒暮雪何相随 (什么都可以原谅) 此去经年人独悲 (什么都能够遗忘) 只道此生应不悔 (除非你已不再想) 姗姗雁字去又回 (什么都可以
隐藏) 荼蘼花开无由醉 (什么都能够埋葬) 只是欠了谁 一滴朱砂泪
2. 董贞, 陆雪琪<情醉>
情丝如梦 愁断白头 花开花落望穿多少个秋 千年等候 只为破茧重逢 一生的痛只愿你为我读懂 红颜独憔悴 莫笑桃花劫 一腔春水只为你搁浅 男：把酒唱离别 追忆鸳鸯弦 用生命换永远驻你心田 女：潮起潮落月缺月又圆 男：沧海桑田春去春又归 合：缘起缘灭 轮回落凡间 天上人间醉无眠 女：情丝如梦 男： 愁断白头 合：花开花落 望穿多少个秋 女：千年等候 渐合：只为破茧重逢 一生的痛只愿你为我读懂 女：红颜独憔悴 莫笑桃花劫 一腔春水只为你搁浅 男：把酒唱离别 追忆鸳鸯弦 用生命换永远住你心田 女：潮起潮落 月缺月又圆 男：沧海桑田 春去春又归 合：缘起缘灭 轮回落凡间 天上人间醉无眠 女：情丝如梦 男：愁断白头 合：花开花落 望穿多少个秋 女：千年等候 渐合：只为破茧重逢 一生的痛只愿你为我读懂 女：一生的痛只愿你为我读懂
3. 董贞<幽狐>
古柏青幽幽 阴下环佩伶仃歌 谁遣山风迎嘉客 遗君菟儿丝 点点芳馨附松萝 好女亦慕少艾色 轻启唇 木兰减字调般涉 心相悦 心相悦 情满颌 复子衿 不期君以静女和 心欢喜 心欢喜 声愈乐 竟已是霞送日落 良辰倏忽尽 执手两不舍 拆旧穗绾成新结 系于绶侧 望君珍之如惜我 极秋水 青骢绝尘早不得 意重重 意重重 复长歌 歌高唐 忽恐缘如巫山一刻 意迟迟 意迟迟 声渐涩 溺于思 夜半回回梦继昨 诉别情 诉别情 泪潸落 清晌起 才记
除却乞巧难见飞驳 自笑痴 自笑痴 挑红罗 自笑痴 自笑痴
4董贞<浮梦逍遥>
回梦云峰仙乡 青山幽谷白鹤成行 灵散无踪 月迷似暮 怎忍又见烟水两忘 为寻旧梦隐剑芒 好花好景莫负韶光 天涯遥望 莫失情牵 莫忘情长 仙灵一别经年仍否有霓裳 独敛衣袂倚斜阳 千年还似一梦 前尘已茫茫 谁言别后才懂牵肠 玉笛声渐 青鸾箜篌响 自古痴心多离怅 不若斗酒千盅 醉卧云海旁 留待后人纷纭一世逍遥痴狂 寂寞瑶宫难访 笑归红尘满袖寒香 山风桀骜 细雨无声 共我轻扬 仙灵一别经年仍否有霓裳 独敛衣袂倚斜阳 千年还似一梦 前尘已茫茫 谁言别后才懂牵肠 玉笛声渐 青鸾箜篌响 自古痴心多离怅 不若斗酒千盅 醉卧云海旁 留待后人纷纭一世逍遥痴狂 RAP：蝶恋飞花凋入水龙吟和夜风鸣廊 还魂草寄语谁的情丝绾作玉满堂 飞絮轻点湖如镜 青空流过纱织云 摘一颗璀璨夺目换得一夕馥郁芬芳 一别经年仍否有霓裳 独敛衣袂倚斜阳 千年还似一梦 前尘已茫茫 谁言别后才懂牵肠 玉笛声渐 青鸾箜篌响 自古痴心多离怅 不若斗酒千盅 醉卧云海旁 留待后人纷纭一世逍遥痴狂云海古风诗句。
5. 董贞<相思引>
梦随风万里 几度红尘来去 人面桃花长相忆 又是一年春华成秋碧
莫叹明月笑多情 爱早已难尽 你的眼眸如星 回首是潇潇暮雨
天涯尽头看流光飞去 不问何处是归期 今世情缘不负相思引
等待繁花能开满天际 只愿共你一生不忘记 莫回首笑对万千风景
梦随风万里 几度红尘来去 人面桃花长相忆 又是一年春华成秋碧
莫叹明月笑多情 爱早已难尽 你的眼眸如星 爱早已难尽 你的眼眸如星
回首是潇潇暮雨 天涯尽头看流光飞去 不问何处是归期
今世情缘不负相思引 等待繁花能开满天际云海古风诗句。
只愿共你一生不忘记 莫回首笑对万千风景 今世情缘不负相思引
等待繁花能开满天际 只愿共你一生不忘记 莫回首笑对万千风景
6河图<倾尽天下>
刀戟声共丝竹沙哑 谁带你看城外厮杀 七重纱衣 血溅了白纱 兵临城下六军不发 谁知再见已是 生死无话 当时缠过红线千匝 一念之差为人作嫁 那道伤疤 谁的旧伤疤 还能不动声色饮茶 踏碎这一场 盛世烟花 血染江山的画 怎敌你眉间 一点朱砂 覆了天下也罢 始终不过 一场繁华 碧血染就桃花 只想再见 你泪如雨下 听刀剑喑哑 高楼奄奄一息 倾塌 是说一生命犯桃花 谁为你算的那一卦 最是无瑕 风流不假 画楼西畔反弹琵琶 暖风处处 谁心猿意马 色授魂与颠倒容华 兀自不肯相对照蜡 说爱折花 不爱青梅竹马 到头来算的那一卦 终是为你 覆了天下 明月照亮天涯 最后谁又 得到了蒹葭 江山嘶鸣战马 怀抱中那 寂静的喧哗 风过天地肃杀 容华谢后 君临天下 登上九重宝塔 看一夜 流星飒沓 回到那一刹那 岁月无声也让人害怕 枯藤长出枝桠 原来时光已翩然轻擦 梦中楼上月下 站着眉目依旧的你啊 拂去衣上雪花 并肩看 天地浩大
7. 河图<为龙>
手心上亘古的月光 那道伤一笑而过的苍凉 翘首觐向你伫立一方
是你生而为龙的狷狂 谨记你的姓名是炎黄 烽燧上战地的残阳 断刃旁岁月悄然的流淌 十二章纹你遥祭四望 血脉奔腾的黄河长江
血脉奔腾的黄河长江 是你与生俱来的张扬 风雨打尽红墙和绿瓦
丹青留下明日的黄花 汉字里墨香温存的一笔一划 世代传承的表达
盛衰荣辱斑驳了脸颊 千载过后洗净了铅华 一直坚守的土壤在你脚下
至死不渝的回答 烽燧上战地的残阳 断刃旁岁月悄然的流淌
十二章纹你遥祭四望 血脉奔腾的黄河长江 是你与生俱来的张扬
风雨打尽红墙和绿瓦 丹青留下明日的黄花 丹青留下明日的黄花
汉字里墨香温存的一笔一划 世代传承的表达 盛衰荣辱斑驳了脸颊
千载过后洗净了铅华 一直坚守的土壤在你脚下 至死不渝的回答
风雨打尽红墙和绿瓦 丹青留下明日的黄花 汉字里墨香温存的一笔一划
世代传承的表达 盛衰荣辱斑驳了脸颊 千载过后洗净了铅华
一直坚守的土壤在你脚下 至死不渝的回答 藏心上亘古的月光
怀中殇不再回眸的苍凉 翘首觐向你伫立此方 谨记生而为龙的模样
谨记我的姓名是炎黄
8河图<凤凰劫>
有没有剩下回望的时间再看我一眼 我分不清天边是红云还是你燃起的火焰 哪一世才是终点彻悟却说不出再见 有没有剩下燃尽的流年羽化成思念 是尘缘还是梦魇是劫灰还是你燃起的炊烟 哪一念才能不灭是涅磐还是永生眷念 幻化成西天星光是你轮回的终点 寂灭到永生沙漏流转了多少时间 你在三途河边凝望我来生的容颜 我种下曼佗罗让前世的回忆深陷 多少离别才能点燃梧桐枝的火焰 我在尘世间走过了多少个五百年 曼佗罗花开时谁还能够记起从前 谁应了谁的劫谁又变成了谁的执念 有没有剩下燃尽的流年羽化成思念 是尘缘还是梦魇是劫灰还是你升起的炊烟 哪一念才能不灭是涅磐还是永生眷念 幻化成西天星光是你轮回的终点 寂灭到永生沙漏流转了多少时间 你在三途河边凝望我来生的容颜 我种下曼佗罗让前世的回忆深陷 多少离别才能点燃梧桐枝的火焰 我在尘世间走过了多少个五百年 曼佗罗花开时谁还能够记起从前 谁应了谁的劫谁又变成了谁的执念
9. 音频怪物<浮生未歇>
谁家的清笛渐响渐远 响过浮生多少年 谁家唱断的锦瑟丝弦 惊起西风冷楼阙 谁蛾眉轻敛 袖舞流年 谁比
诗词精选诗 词 精 选《思母吟》子在豫南母岭南，母子间远难相见。 逆子贪嘴馋酒家，用心煎成盘中餐。 千叮万嘱予从弟，慎重亲付便我食。 见此一盘餐中物，料得母悲思冠儿。 一碟茴香琵琶虾，具是心头泪里炸。 子为筝而飞九天， 仍有一线母相牵。 子为萍而漂远方，即便天涯血脉连。 千恩万情偿不尽，今生来世作犬欢迎来到/经典语句栏目，本文为大家带来《云海古风诗句》，希望能帮助到你。
肩天涯仗剑 谁今昔一别 几度流连 花期渐远 断了流年 不如就此相忘于尘世间 今夜无风无月星河天悬 听罢笛声绕云烟 看却花谢离恨天 再相见 方知浮生未歇 若挥袖作别 流云万千 可有人千万流连 若今昔一别 一别永年 苍山负雪 浮生尽歇 今夕隔世百年一眼望却 叹只叹他轻许了誓言 把千年咒怨轻湮 成全了谁的祈愿 他不见 她守韶华向
我们现在大多不同意朱熹把种植众香看成是“修行仁义”的比喻，而认为是比喻对人才的培养延揽。这说明《离骚》的比兴确比《诗经》的复杂得多。其实《离骚》的比兴已不是《诗经》里的分而言之的比和兴，它已作为一个统一的名词而被赋予了新的含义。刘勰说：“虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也。”(《文心雕龙·辨骚》)又说：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”(《文心雕龙·比兴》)这里的比兴虽是从《诗经》的比、兴发展而来，但它侧重于比喻的内容，包含象征的意义在内，而且这种比兴往往是指对政治的讽谏作用。这从白居易对所谓“比兴”的理解可以得到证明，他说李白的诗“索其风雅比兴，十无一焉”，而杜甫则有三、四十首，其中包括有《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》等有讽谏时政的内容的作品。他说张籍的诗“风雅比兴外，未尝著空文”，而举的例子也是讽君劝世的篇章。这种对比兴的理解更多的是直接依据楚辞的比兴寄托。《离骚》的比兴手法不像《诗经》那么单纯，它基本上没有“手如柔荑肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉”(《卫风·硕人》)或“我心匪石，不可转也;我心匪席，不可卷也”《邶风·柏舟》)之类的比喻，它的象征的意义更强。它不是借作比的事物来塑造被比事物的形象，而是直接塑造作比事物本身，使之具有鲜明生动的形象。这是《离骚》比兴手法的一个特点。另外，《离骚》中大量地运用芳草香花，臭禽恶物作为比兴的材料，但不是为了“多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货》，而是自成一个系统。凡是美好善良的事物都是用来象征(或比喻)美好的事物;反之，则是用来象征(或比喻)丑恶的事物。芳草香花是比喻贤人或高尚的品质，臭禽恶物则是比喻坏人坏事坏品质。兰、芷、蕙、留夷、揭车与茅、萧、艾各有所司，绝不混用。这样就使这些事物的本身带上了浓厚的感情色彩，象征性就更明显。
四、《离骚》高超的语言艺术
最后，我们要谈谈《离骚》的语言艺术。
1、《离骚》语言的节奏美和音韵美：
屈原在南方民歌的基础上，创造了一种新的诗体一一楚辞。它的语言句式上的特点是句子的长短不齐、参差错落以及多用兮字。根据历史记载，一些楚歌，如《越人歌》、《沧浪歌》本都是可以歌唱的。《离骚》在当时虽然未必能唱，但是由于这种体裁本身与民间歌曲有一定的关系，所以它本身也具有优美的节奏声调，也就是说具有音乐美。据说读楚辞，要用一种特殊的楚声才好听。“楚辞”当然是指楚地的方音。《汉书·朱买臣传》说倒朱买臣“说《春秋》，言《楚苦》，帝甚说之”，所谓“言《楚辞》”就是朗诵楚辞，而且以此受到皇帝信任。但是为什么会读楚辞就能如此获宠于皇帝?难道一般人不会读楚辞?当然不是，这说明朱买臣读楚辞是有一种特殊的声调。买臣是吴人，吴在战国时属楚，所以也可称楚人，因此，他是以“楚声”来读楚辞的，别的人虽然会读楚辞，但不会用“楚声”，买臣因此获宠。这种“楚声”当是一种以楚方音为基础，再加以诗歌的特有的节奏音调，读起来非常悦耳动听。
2、楚方言入诗：
楚方言入诗，是《离骚》在语言上的另一个特点。楚方言的运用并不仅是作者为了表示自己对楚国语言的热爱，它是楚辞的地方特色的必然，是楚辞新诗体的重要组成因素，所谓“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚词”，就说明“楚语”本是这种新诗体特征之一。但是方言的运用又不是不经选择的搬用，而是诗人根据作品思想感情的需要经过一定的筛选。《离骚》中的方言除了少数动词、名词外，多是一些最能表达喜怒哀乐愁的感情的语气词。屈原是楚人说楚语，《离骚》又是充满感情的抒情诗。对屈原来说，用善于表达感情的楚方言中的语气词来表达自己的思想感情自然最方便，最得心应手。如果我们把《离骚》中的属于楚方言的语气词都去掉或者换上别的语气词，那将是什么样子?
3、《离骚》的语言华丽和一定程度的对偶：
《离骚》的语言华丽和一定程度的对偶也是它的语言的一个特点。刘勰说《离骚》“惊采绝艳，难与并能”，“金相玉式，艳溢锱毫”，又说学习屈原的人“中巧者猎奇艳辞”，这都说明《离骚》语言华美。
诗人大量把香花芳草写入诗中，就使语言带上了流光溢彩的华美成分，很好地表达了诗人拨出流俗之外的高洁品质和崇高的理想。《离骚》的语言基本上是参差不齐的，但有的句子也具有整饬工整的特点。例如：
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩;畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”
“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”
“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”
“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”
以上几例都是对偶句。对偶句在《诗经》中已有，但多是偶然得之。《离骚》这样比较整饬的对偶已经是出于诗人的有意为之。考察一下《离骚》和屈原其他作品中对偶句之多，就可以明白诗人是在追求一种语言的整齐美。而且我们如果用刘勰在《文心雕龙·丽辞篇》中关于所谓“言对”、“事对”的论述来考察，《离骚》中也有“言对”和“事对”。所谓“言对”，他说是“双比空辞者也”，就是两句并列对偶而不用典。据此，上面所引皆可称之为言对。
所谓“事对”，他说是“并举人验者也”，就是不仅句子并列对偶，还同时要用典。《离骚》中也有：
吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。
两件事例(典故)说明一个道理，是事对。刘勰说：“言对为美，贵在精巧;事对所先，务在允当。”《离骚》中上述对偶句，基本上符合要求。而且“言对为易，事对为难”，《离骚》中的对偶句已达到了较高的水平。对偶是利用汉字本身的特点而形成的一种形式的美，是我国后世辞赋、骈文和诗词经常用的一种形式，屈原在这方面是有开辟的功劳的。
总之，《离骚》是一篇具有高度的思想性和艺术性的长篇政治抒情诗，以思想内容和艺术形式的完美结合成为我国文学史上的杰作。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，收集了自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》、《三百篇》。西汉时被尊为儒家经典，才称为《诗经》，并沿用至今。 《诗经》约成书于春秋时期，汉代传授《诗经》的有齐、鲁、韩、毛四家。东汉以后，齐、鲁、韩三家先后亡失，仅存《毛诗外传》。毛诗盛行于东汉以后，并流传至今。重要的注本有《毛诗正义》、宋朱熹的《诗集传》、清马瑞辰的《毛诗传笺通释》、清陈奂的《诗毛氏传疏》、今人程俊英的《诗经释注》、今人余冠英的《诗经选译》、今人赵缺的《那些年，我们读错的诗经》等。 据说春秋时流传下来的诗，有三千首之多，后来只剩下三百一十一首(其中有六首笙诗：南
一、基本信息
《诗经》约成书于春秋时期，到了汉代被儒家奉为经典。汉代传授《诗经》的有齐、鲁、韩、毛四家。东汉以后，齐、鲁、韩三家先后亡失，仅存《毛诗外传》。毛诗盛行于东汉以后，并流传至今。重要的注本有《毛诗正义》、宋朱熹的《诗集传》、清马瑞辰的《毛诗传笺通释》、清陈奂的《诗毛氏传疏》、今人程俊英的《诗经释注》[1] 、今人余冠英的《诗经选译》等。
民间有孔子删诗之说，但据史料可证孔子并不曾删书。现今流传本有三百一十一首(其中有六首笙诗：南
二、作品年代
《诗经》中最早的作品大约成于西周时期，根据《尚书》上所说，《
诗经作品的具体分期：
西周前期(B.C.11-B.C.10)：《周颂》，部分《大雅》和少数《国风》
西周后期(B.C.9-B.C.8)：《小雅》和部分《大雅》
东周前期(B.C.8-B.C.6)：《国风》的大多数和《大雅》的一部分
三、作品来源
《诗经》的作者亦非一人，产生的`地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的采诗人，到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道理。
尹吉甫是中国历史上著名的政治家、军事家和文学家，《诗经》的主要采集者，被尊称为中华诗祖。尹吉甫出生于江阳(现
周宣王大臣。兮氏，名甲，字伯吉父(一作甫)，尹是官名。
西周宣王时，北方
四、诗经体裁
《诗经》收集了自西周初年至春秋时期大约五百多年的三百零五篇诗歌。内容上分为风、雅、颂三部分，其中“风”是地方民歌，有十五国风，共一百六十首;“雅”主要是朝廷乐歌，分大雅和小雅，共一百零五篇;“颂”主要是宗庙乐歌，有四十首。表现手法主要是赋、比、兴。“赋”就是铺陈(敷陈其事而直言之也)，“比” 就是类比(以彼物比此物也)，“兴”就是启发(先言它物以引起所咏之词也)。《诗经》思想和艺术价值最高的是民歌，“饥者歌其食，劳者歌其事”，《伐檀》、《
包含“风”“雅”“颂”和修辞手法“赋”“比”“兴”，合称《诗经》的“六义”。风、雅、颂，是诗经的体裁，也是诗经作品分类的主要依据。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王
“雅”是“王
“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》中说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”(《说周颂》)这是其音乐的特点。
修辞
赋、比、兴，是诗经的表现手法，也就是现在所说的修辞。
赋：反复铺陈。“赋者，敷陈其事而直言之者也”朱熹《诗集传》，赋即铺陈，也就是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
比：打比方。“比者，以彼物比此物也”朱熹《诗集传》，比即比喻、打比方，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从
兴：起兴。“兴者，先言他物以引起所咏之词也”朱熹《诗集传》，兴即烘托、衬托，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它兼有了比喻、象征、烘衬等的手法，但正因“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。。如《关
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。
风篇
《风》包括了十五个地方的民歌，
蒹葭
包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方(齐、韩、赵、魏、秦)，大部分是黄河流域的民间乐歌，多半是经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇， 是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。
(十五国风：周南、召南、邶[bèi]、
1.衡门之下，可以栖迟。泌之扬扬，可以乐饥。《诗经·国风·陈风·衡门》
译：陈国城门的下方，游玩休息很理想;泌丘泉水淌啊淌，清流也可充饥肠。
2.关关
译：
3.蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。《诗经·国风·秦风·蒹葭》
译：河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。意中人儿在何处?在那河的那一旁。
4.桃之夭夭，灼灼其华。《诗经·国风·周南·桃夭》
译：桃树蓓蕾缀满枝杈，鲜艳明丽一树桃花。
5.手如柔荑，肤如凝脂，领如
译：手指纤纤如嫩荑，皮肤白皙如凝脂，美丽脖颈像
6.知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。悠悠苍天,此何人哉? 《诗经·国风·王风·黍离》
译：了解我的人，能说出我心中忧愁;不了解我的人，以为我有什么要求。高远的苍天啊，这(了解我的)人是谁?
7.风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜?《诗经·国风·郑风·风雨》
译：风雨天气阴又冷，雄鸡喔喔报五更。丈夫已经归家来，我心哪能不安宁?
8.青青子衿，悠悠我心。《诗经·国风·郑风·子衿》
译：你的衣领色青青，我心惦记总不停。
9.有匪君子，如切如
译：美君子文采风流，似象牙经过切
10.投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。《诗经·国风·卫风·木瓜》
译：送我一只大木瓜，我以美玉来报答。不仅仅是为报答，表示永远爱着她。(注：风诗中，男女定情后，男多以美玉赠女。)
11.死生契阔(qì kuò)，与子成说。执子之手，与子偕老。 《诗经·国风·邶风·击鼓》
译：生生死死离离合合，(无论如何)我与你说过。与你的双手交相执握，伴着你一起垂垂老去。
12.月出皎兮，佼人僚兮。《诗经·国风·陈风·月出》
译：月亮出来亮皎皎，月下美人更俊俏。
13.
译：大老鼠啊大老鼠，别再吃我种的黍。多年辛苦养活你，我的生活你不顾。发誓从此离开你，到那理想的新乐土。(这里把剥削阶级比作老鼠)
14.式微式微，胡不归! 《诗经·国风·邶风·式微》
译：天渐渐黑了，为什么不回去呢?
15.交交黄鸟，止于桑。《诗经·国风·秦风·黄鸟》
译：黄雀叽叽，飞来桑树上。
16.彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。《诗经·国风·王风·采葛》
译：采蒿的姑娘，一天看不见，犹似三季长。
17.绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何。《诗经·国风·唐风·绸缪》
译：把柴草捆得更紧些吧，那三星高高的挂在天上。今天是个什么样的日子呀?让我看见如此好的人呀。你呀你呀，你这样的好，让我该怎么办呀?
18.匪汝之为美，美人之贻。《诗经·国风·邶风·静女》
译：不是认为荑美丽，因是美人的赠贻。
19.人而无仪，不死何为。《诗经·
译：为人却没有道德， 不死还有什么意思。
20.心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。《诗经·国风·邶风·柏舟》
译：心中的幽怨抹不掉，好像没洗的脏衣裳。静下心来思前想，只埋怨飞无翅膀。
21.汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。《诗经·国风·周南·汉广》
译：汉水滔滔深又阔，水阔游泳力不接。汉水汤汤长又长，纵有木排渡不得。
22.信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!《国风·卫风·氓》
译:誓言是真挚诚恳的，没想到你会变心。你违背誓言，不念旧情，那就算了吧!
23.岂曰无衣?与子同袍。《诗经·国风·秦风·无衣》
译:怎能说没有衣裳?我愿和你共披一件战袍。
24.江有
译：江水长长有支流，新人嫁来分两头，你不要我使人愁。今日虽然不要我，将来后悔又来求。
雅篇
《雅》分为《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宫廷乐歌，共105篇。
“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇，大雅多为宴饮所作，小雅多为个人抒怀。固然多半是贵族的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。其实周代贵族也是参与劳作的，所以学界一般认为《雅》大部分为贵族作品。
1.昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。《诗经·小雅·采薇》
译：当初离家出征远方，杨柳飘扬春风荡。如今归来路途中，雪花纷飞漫天扬。
2.它山之石，可以攻玉。《诗经·小雅·鹤鸣》
译：它山这个地方的石头，能够用来琢磨玉器。
3.
译：没有不能善始的，(只)可惜很少有能善终的。 事情都有个开头，但很少能到终了。
4.秩秩斯干，幽幽南山《小雅·鸿雁·斯干》
译：溪涧之水蜿蜒流淌，南山景致青翠幽深。
5.皎皎白驹，在彼空谷，生
译：皎洁的白色骏马，在空寂的山谷 。它咀嚼着一捆青草，那人如玉般美好 。
6.文王曰咨，咨女殷商。人亦有言：颠沛之揭，枝叶未有害，本实先拨。殷鉴不远，在夏后之世。《诗经·大雅·荡》
译：文王开口叹声长，叹你殷商末代王!古人有话不可忘："大树拔倒根出土，枝叶虽然暂不伤，树根已坏难久长。"殷商镜子并不远，应知夏
7.战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。《诗经·小雅·小
译：面对政局我战兢，就像面临深渊，就像脚踏薄薄冰。
8.呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。《诗经·小雅·鹿鸣》
译：野鹿呦呦叫着呼唤同伴，在那野外吃艾蒿。我有许多好的宾客，鼓瑟吹笙邀请他。
9.兄弟
译：兄弟在家内相争，对外抗御他们的欺辱。
10.如月之恒，如日之升，如南山之寿，不
译：好比天上上弦月，好比太阳正高升，好比南山寿命长，不会亏蚀不会崩，好比松柏一样茂盛，没有不可你继承。
11.普天之下，莫非王土，率土之滨莫非王臣，大夫不均我从事独贤。《诗经·小雅·北山之什·北山》
译：广大的天下，没有不是王者的疆土。沿着土地到海滨，没有不是王者的臣子，大夫派劳役不均匀，我做的事独自艰辛。
颂篇
《颂》包括《周颂》(31篇)，《鲁颂》(4篇)，和《商颂》(5篇)，是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。本是祭祀时颂神或颂祖先的乐歌，但鲁颂四篇，全是颂美活着的鲁僖公，商颂中也有阿谀时君的诗。
1.我姑酌彼
译：让我姑且饮酒作乐吧，只有这样才不会永远伤悲。
